Typografi i Norge

Bokkunstforeningen gjennom oppturer, nedturer og en død i stillhet

Forening for norsk bokkunst 1900–1970

Ikke mye har vært kjent om virksomheten til Forening for norsk bokkunst – ofte omtalt som Bokkunstforeningen. Den har fått liten plass i norsk bokhistorie, til tross for at den ble ledet av framstående menn i kulturfeltet, i en periode hadde nær tusen medlemmer, og sendte ut til sammen 43 bøker.

Av Torbjørn Eng

Det mest håndfaste som står igjen etter foreningen er de 37 utgivelsene som den selv har signert (altså noe færre enn de 43 nevnt over, for noen av bøkene den sendte ut til sine medlemmer ble utgitt uten foreningens medvirkning). Den første utgivelsen var i 1904, den siste i 1968. Foreningens tidlige historie, med vekt på utgivelsene, er beskrevet av overbibliotekar Wilhelm Munthe ved Universitetsbiblioteket en artikkel i hans Boknåm fra 1943. Han var styremedlem i foreningen i over 20 år. Men stort sett er foreningen bare nevnt helt kort i bokhistorien, i kunsthistorien og i designhistorien.

Bokkunstforeningens virksomhet i etterkrigstida er derimot aldri blitt beskrevet, og hvor foreningen ble av, er det ingen som har kunnet gi svar på. Inntil nå – for jeg har hatt tilgang til styreprotokollene. Nå kan også FFNBs etterkrigshistorie fortelles.

Styreprotokollene til Forening for norsk bokkunst fra stiftelsen i 1900 til det siste styremøtet i 1970. Den praktfulle protokollen til høyre var en gave til foreningen ved 50-års jubileet i 1950 fra 13 institusjoner. Direktør Harald Grieg i Gyldendal overrakte gaven, og i talen uttrykte han håp om ytterligere 50 års virksomhet for foreningen, ifølge Aftenposten 2. oktober 1950. Slik skulle det ikke gå.

Formålet til Bokkunstforeningen ble definert i vedtektenes paragraf 1 fra stiftelsen i 1900: «Forening for norsk bogkunst har som opgave at udvikle kunst og smag i norsk boghaandværk.» Den første formannen i foreningen, Hans Reusch, som i tillegg til å dyrke sin store bokinteresse var bestyrer ved Norges geologiske undersøkelser, utdypet dette, da han skrev at for å heve bokhåndverket i Norge, måtte det utdannes et «elitepublikum». Til det trengtes en bokkunstforening.

Så hva kan foreningen ha ment med «kunst og smak i bokhåndverket», altså bokkunst, som det framgår av organisasjonens navn? Ifølge en vanlig oppfatning er bokkunst at typografi, reproduksjon av bilder, valg av papir, trykk og innbinding til sammen er særlig vellykket. Men som jeg vil vise, la Bokkunstforeningen aller mest vekt på illustrasjonskunsten i bøkene. Det var bøker illustrert og dekorert av kunstnere, som for Bokkunstforeningen var det fremste kjennemerket på bokkunst.

Til venstre et utsnitt av fra Draumkvædes bind, til høyre et utsnitt av en typisk side i boka.

Foreningens første utgivelse er den mest betydningsfulle av dem alle, sett i ettertid. Det er Draumkvæde, med håndtegnet skrift, illustrasjoner, dekor og pergamentbind innsatt med blå perler, alt i regi ved Gerhard Munthe. Denne boka er sikret en framtredende plass i norsk bokhistorie, og er en del av den permanente utstillingen både i Nasjonalbiblioteket og i Norsk grafisk museum i Stavanger.

Wilhelm Munthe skriver i sin artikkel i Boknåm at foreningen nærmest ble stiftet med hensikten å utgi Draumkvedet i Munthes drakt. For allerede i invitasjonen til å danne foreningen er Draumkvedet nevnt som en mulig første publikasjon, og på foreningens første styremøte, to uker etter stiftelsen i mai 1900, satte man i gang.

Invitasjonen til å danne Forening for norsk bokkunst. «Som første publikation har man, saafremt tilstrækkelige midler tilveiebringes, tænkt paa ‘Draumkvæe’ eller et andet klassisk arbeide, dekoreret af Gerh. Munthe», heter det.

Så hvorfor Draumkvedet? Omkring århundreskiftet var det stor interesse for denne folkevisa, noe blant annet Moltke Moes forelesninger om diktet samt den kjente sangeren Thorvald Lammers konserter bidro til. Draumkvedet ble ansett som særlig viktig i denne nasjonsbyggingstida, fordi den ble ansett som originalt norsk.

Jeg vil likevel sette dannelsen av Forening for norsk bokkunst i en større sammenheng enn Draumkvedet-interessen alene. Engasjementet for den «smukke» boka var økende på slutten av 1800-tallet. Dette var en del av den kunstindustrielle bevegelse, som ville motvirke de negative konsekvensene av industrien, av maskinproduksjonen, som man mente hadde svekket kvalitetsarbeidet. Det var blitt dannet lignende foreninger i flere land. På verdensutstillingene viste landene fram det beste av sin bokproduksjon.

Tilblivelsesprosessen til Munthes Draumkvæde er en historie om stadige utsettelser. Den skulle utgis sammen med en forklarende tekst av Moltke Moe. Mens Gerhard Munthe var tidlig ferdig med sine akvareller og håndtegnede tekst, ventet og ventet Bokkunstforeningen på Moes bidrag. Han klarte ikke å levere, så først i 1904, fire år etter vedtaket om utgivelse, kom Draumkvæde ut, og da uten Moltke Moes forklaring. Denne historien er fortalt flere steder.

Det er lite kjent at Moltke Moe faktisk leverte mindre deler av sin Draumkvedet-forklaring. Dette ble gjort klart til trykking i Fabritius, som vist her. Til slutt ble Draumkvæde utgitt uten forklaringen, men foreningen håpet å kunne gi ut Moes tekst seinere. Etter noen år kunne ikke trykkeriet ha satsen stående ubrukt lenger. Trykkeriets leder og styremedlem i FFNB, Hermann Scheibler, sørget for å ta et avtrykk av satsen før den ble lagt tilbake i settekassene, og overleverte trykket til Universitetsbiblioteket. I mellomtida hadde setterne plukket enkelttyper fra satsen når de hadde behov for enkelte bokstaver, noe man ser eksempel på i tittelen.

Foreningen hadde en høy aktivitet mens den ventet på Moltke Moes tekst. Blant annet kom den svenske boktrykkeren Waldemar Zachrisson til Christiania fra Göteborg og holdt foredrag om gjenopplivelsen av den engelske boktrykkerkunsten – det vil si om William Morris og hans Kelmscott Press og de etterfølgende såkalte Private Press-trykkeriene. På et annet møte holdt Gerhard Munthe foredrag om sitt syn på dekorativ kunst etter at han hadde presentert sine akvareller til Draumkvæde, mens kunsthistorikeren Andreas Aubert begrunnet sitt syn på dekorativ kunst på et etterfølgende møte.

Kriseår for foreningen
Omsider kom Draumkvæde ut. Den ble både rost og kritisert, men anerkjent som hvilket enestående verk Munthe hadde skapt. Men Bokkunstforeningen hadde under den lange ventetida og de stadige brutte løfter om snarlig utgivelse fått et dårlig rykte. Medlemstallet hadde vært 257, men var nå synkende. I et styrereferat fra 1906 heter det at «Medlemsantallet var i stadig Tilbagegang og nu knapt talte 150 betalende Medlemmer. Det syntes i det Hele taget at raade nogen Uvillie mod Foreningen...» Det framgår av styreprotokollen at formannen Hans Reusch mente man burde vurdere å avvikle foreningen.

Det fulgte nå flere krisepregete år. I 1907 heter det i møteprotokollen: «I Anledning af det synkende Medlemsantal og det faatallige Besøg af Foreningens Møder reiste Dr. Reusch Spørgsmaal om Foreningen maaske burde indstille sin Virksomhed.» Foreningen fikk likevel utgitt sin andre publikasjon dette året, Fru Emerentze Munchs opptegnelser, med bokutstyr av Thorolf Holmboe. Men deretter mangler det rett og slett referater i protokollen fram til 1911, da styret møttes og påny diskuterte om foreningen skulle avvikles eller fortsettes.

Heller ikke mellom 1913 og 1915 var det noen aktivitet. Men til slutt sammenkalte styremedlemmet Henrik Grosch, direktør ved Kunstindustrimuseet, i april 1915 resten av styret, og tok opp spørsmålet om foreningens framtid til ny diskusjon. Det var da 130 betalende medlemmer tilbake. Takket være initiativet til Grosch ble det nå blåst nytt liv i foreningen, og i 1916 utkom den tredje utgivelsen, Wergelands Jan van Huysums Blomsterstykke, med dekorativt utstyr av Oluf Wold-Torne. Etter dette var det kontinuerlig aktivitet i foreningen fram til 1970.

Forening for norsk bokkunsts utgivelse av Jan van Huysums blomsterstykke fra 1916, med dekorativt utstyr ved Oluf Wold-Torne.

Så hvem var de påtenkte medlemmene av bokkunstforeningen, «elitepublikummet» som Reusch kalte dem? Han hadde en slagferdig formulering om dette: «Foreningen er tænkt at skulle bestaa af to elementer, nemlig saadanne, som kan medvirke til at frembringe smukke bøger, og saadanne, som vil kjøbe og eie smukke bøger.»

For å finne ut hvem disse to elementene kunne være, kan vi først se på ledelsen av foreningen. Det første styret og dets varamenn var en miks av noen av de mest anerkjente kunstnerne i landet (Munthe, Erik Werenskold og Holmboe), og eierne og lederne av noen av de mest anerkjente grafiske bedriftene (bokbinder Hans Mathæus Refsum, Scheibler fra Fabritius, kemigrafen Wilhelm Scheel og Chr. Thorvaldsen fra Centraltrykkeriet), samt forleggeren William Nygaard, lederen av kunstindustrimuseet Grosch og til slutt formannen, den bibliofile geologen Reusch.

Utdrag av medlemslisten i Forening for norsk bokkunst 1903.

Foreningen publiserte medlemslister flere ganger de første åra. Medlemmenes yrker er tatt med, så jeg har sett nærmere på en av disse medlemsfortegnelsene, fra året 1903. Den er i stor grad fylt opp av akademikere, samt av næringsdrivende, forskjellige offentlig ansatte, og politikere, advokater, og kunstnere av mange slag. Og selvfølgelig representanter for bokhandel, forlag og de grafiske fagene.

De med bakgrunn fra bokhandel og forlag utgjorde ca 5%, og de med grafisk bakgrunn omkring 10% av medlemsmassen. Sistnevnte var boktrykkermestre og bokbindermestre, altså eierne, og i noen tilfeller arbeidslederne i deres bedrifter. Det ser knapt ut til å være noen håndverkersvenner fra de grafiske bedriftene i medlemslisten, altså arbeidende typografer, trykkere eller bokbindere.

Forholdet til bokhåndverkerne
Det borgerlige preget ved Bokkunstforeningen som medlemslistene dokumenterer, har lenge vært mitt inntrykk, så i min bok Da typografien ville være kunst fra 2021 satte jeg et borgerlig stempel på Bokkunstforeningen. Men etter å ha lest styreprotokollene må jeg nyansere dette bildet av borgerlig bibliofili, for det ble gjort tiltak for å inkludere arbeiderne.

Foreningen ble nemlig inspirert av Danmark. Den danske xylografen F. Hendriksen, Fredrik Hendriksen, var en kjent størrelse i nordisk bokverden på denne tida. I tillegg til sine xylografiske illustrasjoner, han bidro blant annet til Norske folke- og huldreeventyr, var han formann i den danske parallellen til Bokkunstforeningen, nemlig Forening for boghaandværk. Hendriksen besøkte Bokkunstforeningen i Norge i 1903 og holdt foredrag om arbeidet i den danske foreningen, som hadde en annen bakgrunn enn den norske. Den danske foreningen var preget av mestrene og svennene i de grafiske fagene. Arbeiderne hadde en nedsatt medlemskontingent, og foreningen vektla også fagutdanningsspørsmål og faglige konkurranser.

Etter foredraget som Hendriksen hadde holdt i Christiania tok kunstneren Erik Werenskiold, som var styremedlem og en av initiativtakerne til foreningen, til orde for å få med arbeiderne også i Norge, ved å senke kontingentkravet for dem. Det ble da også gjort noen år. To ganger de første åra arrangerte Bokkunstforeningen dessuten konkurranser i typografi og i bokbind, slik danskene gjorde. En gang ble medlemsmøtet avholdt på en søndag for å få med arbeiderne. Ved enkelte møter i denne perioden var de utøvende bokhåndverkerne spesielt invitert og flere til stede, men foreningen fikk til tross for dette bare noen få slike medlemmer.

Men som jeg har vist, var det mange eiere og ledere av grafiske bedrifter med i foreningen. Riktignok ble de i en periode i mellomkrigstida holdt utenfor styret, fordi det ble hevdet at foreningen skulle stå fritt i forhold til bokhåndverket. I stedet hadde man et teknisk råd av fagfolk, som styret kunne konsultere i forbindelse med utgivelsene.

For det var publikasjonene som var det dominerende fokus for virksomheten i Bokkunstforeningen. Leser man protokollene får man inntrykk av et evig strev med å utrede ideer til kommende utgivelser, bekrefte rettigheter til tekster, kontakt med kunstnere, valg av trykkerier – og de ofte inntrufne forsinkelsene, bl.a. som følge av sykdom og konkurrerende oppgaver blant kunstnerne man hadde gitt oppdrag til. Målsettingen var å levere én bok hvert år, noe som skulle rettferdiggjøre medlemskontingenten. Og ifølge vedtektene skulle Bokkunstforeningen utgi bøker, men det står ikke at det skulle skje årlig. Likevel var dette en utgivelsesfrekvens som styrene satte mye inn på å få til.

Utgivelsespolitikken
Den utgivelsen som voldte mest problemer var Vore oldefædres viser, en samling løsslupne viser fra dansketiden. Denne boka utkom i 1924, men så tidlig som i 1916 er den nevnt i protokollen. Det sier sitt at i løpet av de åtte lange årene som hadde gått før den kom ut, hadde man endret tittelen fra Vore besteforeldres viser til Vore oldefædres viser…

Vore oldefædres viser ble planlagt som et slags reklameverk for foreningen, men da boka omsider var ferdig, ble den møtt med skarp kritikk i pressen, og var ifølge Munthe i hans artikkel fra 1943, fortsatt en «forargelsens klippe» 20 år etter.

Dette er ett eksempel på en utgivelse, så la meg heller gi et overblikk over foreningens utgivelser. En kategori er eldre tekster som enten ikke hadde vært publisert tidligere, eller som ikke lenger var alminnelig tilgjengelige. Eksempler er Hamarkrøniken i 1937 og Petter Dass’ Herrens Bøn fader vor fra 1956. Det ble videre utgitt et par bøker basert på akademiske avhandlinger i tilknytning til bokhistorien, for eksempel Hilmar Bakkens flotte Snorre-tegningene i 1940. Astrid Schjoldagers standardverk om norsk bokbindhistorie fra 1927 kan nevnes sammen med disse.

Det ble også gitt ut flere bøker i et samarbeid med de større forlagene, slik foreningen i 1933 ga ut Hamsuns Benoni sammen med Gyldendal. Foreningen prøvde å få disse utgivelsene trykt med en egen tittelside eller omslag for sin del av opplaget, og at disse bøkene skulle nummereres. Men jeg er usikker på om man alltid fikk til dette.

Utgivelsen av Hamsuns Benoni sammen med Gyldendal 1933 er et et eksempel på flere publikasjoner der Bokkunstforeningen samarbeidet med forlag. Illustrert av Per Krohg.

Samarbeid med forlagene sparte foreningen for mye arbeid, og var sikkert gunstig for forlagene også, som fikk en sikker avsetning for en del av opplaget. Det kommer fram av protokollene at i flere tilfeller var det forlag som henvendte seg til foreningen med tilbud om samarbeid om konkrete utgivelser. Én begrunnelse som ble gitt for samarbeid med forlagene, var at foreningen på denne måten kunne påvirke den alminnelige norske bokproduksjonen. Men fordi dette innebar at boka også var i vanlig salg, svekket det eksklusive ved foreningens utgivelser og derved ved foreningen i seg selv. Denne eksklusiviteten skulle ifølge vedtektene sikres ved at det ble trykt bare et lite antall bøker utover det antallet som gikk til medlemmene.

Etter 1945 er alle bøkene, unntatt én, signert foreningen alene. Blant annet utga foreningen på 1950- og 1960-tallet tre publikasjoner basert på elevarbeider ved Statens håndverks- og kunstindustriskole, blant dem Alexander Kiellands Torvmyr i 1953, illustrert og formgitt av Sverre Lura. I 1935 var det blitt opprettet en bokkunstklasse ved skolen, som i mange år ble ledet av bokkunstneren Carsten Lien. Lien var medlem av Bokkunstforeningens styre og formidlet kontakten med elevene.

Alexander Kiellands Torvmyr utgitt av Forening for norsk bokkunst i 1953 var et elevarbeid av Sverre Lura.

Undervisningen i bokkunst ved Statens håndverks- og kunstindustriskole var bare et av flere tegn på at det nå var en økende bevissthet og engasjement rundt smukke bøker og annen grafisk formgiving. Blant andre tiltak som viser dette er Foreningen Brukskunst, som ble stiftet 1918 – også den engasjerte seg for bokkunst som en del av sitt arbeid for norsk formgiving. Bibliofilklubben ble stiftet i 1922, der flere ledende medlemmer av Bokkunstforeningen var med. Boktrykker Arthur Nelson utga fagtidsskriftet Norsk Trykk fra 1927. Konkurransen Årets vakreste bøker startet i 1933.

På 1960-tallet kom en ny yrkesgruppe inn i grafisk produksjon, og den skulle få stor betydning. Dette var de grafiske formgiverne, som vi kaller grafiske designere i dag. De skulle sette sitt preg også på flere av Bokkunstforeningens publikasjoner. De grafiske formgiverne var ikke kunstnere eller illustratører, slik som bokkunstnerne utdannet ved Statens håndverks- og kunstindustriskole primært var. De grafiske formgiverne skulle gi trykksakene en estetisk og funksjonell form, basert på bred kunnskap om hele det tekniske apparatet som sto til rådighet. Flere av disse formgiverne var utdannet som typografer før de tok høyskoleutdanning – ofte i Danmark, i mangel av tilsvarende utdannelsesmuligheter i Norge. Tre viktige navn er Roy Gulbrandsen, Carl Christensen og Leif Anisdahl, som alle tre formga hver sin bok for Bokkunstforeningen.

Medlemsutviklingen
Jeg har allerede nevnt at foreningen i stiftelsesåret hadde 257 medlemmer. Etter forviklingene med utgivelsen av Draumkvæde sank dette til sitt laveste: 130 i 1915. Etter å ha kommet i virksomhet igjen, holdt medlemstallet seg omkring 300 fram til krigen. Nå startet en kraftig vekst: i 1943 ble det notert 530 medlemmer, før det i 1945 var 900.

Så hvorfor denne veksten under krigen? Det var et generelt trekk at lesing av bøker økte under krigen, blant annet som følge av at avisene ble tynnere, radioer ble inndratt, en del organiserte aktiviteter ble forbudt. En annen forklaring kan være at det under krigen var en pengerikelighet blant mange grupper i samfunnet, mens det var færre ting å bruke pengene på. Medlemskap i FFNB ga tilgang til bøker, både nye utgivelser og fra foreningens lager. Jeg har registert at også bokauksjonene hadde et oppsving under krigen, kanskje av samme årsaker. Medlemsveksten kan neppe forklares bare med innholdet i de to utgivelsene Bokkunstforeningen sto bak under krigen, for eksempel Jacob Aalls Stockholmsreise 1823, utgitt 1944.

Forening for norsk bokkunsts meddelelser nr. 5 og 8.

Bokkunstforeningen gjorde mer enn å utgi bøker. Den arrangerte flere utstillinger, eller hadde omvisninger i bokutstillinger som var i regi av Universitetsbiblioteket eller Kunstindustrimuseet. Det ble dessuten arrangert foredrag, som for eksempel på generalforsamlingen i 1934, der Thor Kielland, direktør ved Kunstindustrimuseet holdt foredraget «Har norsk bokkunst et ansikt?» Foredraget ble i etterkant trykt i tidsskriftet Kunst og kultur, samt som en av Bokkunstforeningens trykte meddelelser til medlemmene.

Disse 17 meddelelsene er en viktig kilde til Bokkunstforeningens virksomhet. De varierte fra små foldere med medlemsinformasjon, til hefter som inneholder artikler basert på et foredrag, som Thor Kiellands foredrag. Sammen med meddelelsene må foreningens tidsskrift nevnes, Norsk bokkunst. Det ble først planlagt med tittelen Bokvennen. Det utkom i to årganger à fire numre. Det er et nydelig og lesverdig produkt, men det ble for kostbart for foreningen.

Forening for norsk bokkunst ga ut det flotte tidsskriftet Norsk bokkunst i to årganger.

Bokkunstforeningen gikk ut av krigen med et rekordhøyt antall medlemmer, og av det fulgte en god økonomi. Men foreningen mistet kanskje momentum. De første etterkrigsåra bød på problemer med papirleveranser, noe som forsinket deres første utgivelse etter krigen, nemlig Wergelands Følg kaldet, som kom i 1947.

Denne boka fortjener noen ord. Alf Rolfsens fargelitografier er trykt på de samme sidene, på det samme papiret som teksten, som på sin side ble trykt i boktrykkteknikk. Arkene har altså vært trykt med to forskjellige trykkmetoder, og i to forskjellige trykkerier – Kirstes boktrykkeri og Thons litografiske trykkeri. Dette er en svært uvanlig produksjon, og foreningen betraktet den som eksklusiv.

Henrik Wergelands Følg kaldet med Alf Rolfsens fargelitografier var en særegen utgivelse. Den valgte skriften, Thannhaeuser Antikva, var også et uvanlig valg for en slik tekst: en relativt fet skrift, som med sine ubetydelige seriffer framstår nærmest som en grotesk skrifttype.

50-års jubileet
Det var i denne perioden etter krigen vanskelig å få gitt ut en årlig publikasjon, og heller ikke i 1948 og 1949 lyktes dette. Men i 1950 feiret foreningen sitt 50-års jubileum og ga i den anledning ut Alexander Kiellands Arbeidsfolk med trestikk av Knut Rumohr. En bibliografi over norsk illustrasjonskunst 1850–1950 skulle også markere jubileet, men kom ut først to år etter, i 1952.

I jubileumsåret fikk medlemmene også tilsendt Bokstav och anda av den svenske bokkunstneren Akke Kumlien. Denne boka var basert på et foredrag som han hadde holdt for Bokkunstforeningen i 1946. Manuset hadde vokst til en bok og blitt utgitt av Norstedts i Sverige. Dessuten ble det gitt ut en liten bibliografi over foreningens utgivelser, inkludert en møteoversikt over dens første 50 år. Alt i alt en imponerende utgivelsesaktivitet.

På den kombinerte generalforsamlingen og jubileumsfeiringen i 1950 var det organisert en jubileumsutstilling, som etter Oslo skulle til både Bergen og Trondheim. Det var også planer om å opprette en egen avdeling av Bokkunstforeningen i Bergen. I Oslo ble det i forbindelse med jubileet organisert fire omvisninger for medlemmene – i en klisjéanstalt, i et boktrykkeri, i et bokbinderi og i et forlag. Styret vedtok også å søke å utnevne kronprins Olav til æresmedlem, slik at han ville være til stede ved jubileumsfeiringen. Avisene forteller ikke noe om at kronprinsen lot seg lokke til sin tilstedeværelse, men det var mye energi i styret ved jubileet. Og det var minst sju utgivelser under planlegging på denne tida.

Styret besto dette året av formannen riksantikvar Arne Nygård-Nilssen, viseformannen universitetsbibliotekar Henrik Harboe, professor i kunsthistorie Anders Bugge, forlagsbokhandler Gustav E. Raabe og lektor Arthur Thuesen samt sekretæren, førsteantikvar Roar Hauglid. Denne sammensetningen var ganske typisk for styrene. Den forteller mye om engasjementet for «smukke» bøker i borgerlige kretser. Styremedlemmene var personer som sikkert hadde mange jern i ilden, og kanskje var dette en av årsakene til at foreningen i perioder hadde liten aktivitet og hadde problemer med å få ferdig sine årspublikasjoner. Etter det aktive jubileumsåret 1950 ble dette stadig tydeligere. Det gikk tre år til neste generalforsamling, som ble avholdt først i 1953.

Rikt er et folk som har skogen, formgitt av Carl Christensen 1965.

På 1960-tallet engasjerte Bokkunstforeningen de nye bokdesignerne til å formgi flere bøker. Disse utgivelsene er preget av en friere og mer personlig utforming enn tidligere, basert på en mindre tradisjonsbunden, mer moderne formforståelse, samt at tekstens form spiller en viktigere rolle vis-à-vis illustrasjonene. Leif Anisdahl tok seg av en utgivelse av skuespillet Anne Pedersdotter i 1962, Roy Gulbrandsen sto for en fin liten utgivelse av Norges grunnlov som ble utgitt til 150-års jubileet for Grunnloven i 1964, og Carl Christensen ga form til en samling dikt om skogen, illustrert av Erling Enger i 1965.

For sterk kost
Året etter, i 1966, trakk universitetsbibliotekar Øivind Anker seg som formann, og grafisk designer Leif Anisdahl, som var styremedlem, sa seg villig til å overta. Han ble valgt på den etterfølgende generalforsamlingen i 1967, men der var det bare ni medlemmer til stede i tillegg til styret. Så dette så ikke lyst ut. Og hvor mye tid hadde Leif Anisdahl til dette? Han hadde året før startet designbyrået Anisdahl/Christensen, sammen med Carl Christensen nevnt tidligere. De hadde trolig mange oppdrag, og Anisdahl skulle de neste tiårene bli Norges mest kjente og ofte prisbelønte designer innen bokdesign, bedriftsprofilering, utarbeidelse av logoer og reklame.

Jan Erik Volds Svingdør, utgitt 1967. Typografi og illustrasjon ved Kari Nordby. Skrift: Bodoni. Volds tekst begynner slik: «for lettere å få avviklet trafikken av venner som kommer på besøk når de først får et nyss om hvor jeg nå bor vil jeg sette inn en svingdør istedenfor den vanlige døren som skiller det kvadratiske rom jeg nettopp har flyttet inn på fra gangen utenfor en svingdør tar imidertid større plass en en ordinær dør og visse problemer oppstår ved installeringen av en svingdør som man på ingen måte kan overse...»

Samme år, i 1967 utga foreningen Jan Erik Volds tekst Svingdør, designet av bokformgiveren Kari Nordby, som hadde sin utdannelse fra Storbritannia. Hun var ansatt i Gyldendal, der hun hadde arbeidet sammen med Anisdahl.

Den vesle kvadratiske boka ble levert i en svart kassett. Trekker man den ut, er boka omsluttet av en rød mansjett. I overkant av mansjetten står bokas forfatter og tittel i en repeterende tekstlinje. Brødteksten er satt i en sammenhengende kvadratisk blokk uten avsnitt, kun med små bokstaver og uten punktum og komma, og er illustrert med enkle strektegninger av geometriske figurer. Svingdør er en absurd tekst i en ukonvensjonell og leken grafisk form.

Jeg vil hevde at Svingdør er et lite mesterverk, som fanger essensen av det konvensjonsbrytende 1960-tallet både i form og innhold. Men dette var ikke oppfatningen til alle medlemmene av Bokkunstforeningen. Mange meldte seg ut, har Anisdahl fortalt. I referatet fra generalforsamlingen i 1969 heter det lakonisk at den «fikk en meget blandet mottakelse». Det var bare ti deltakere til stede på dette møtet. Anisdahl skulle seinere fortelle at han aldri har vært medlem av en organisasjon med mindre medlemsaktivitet.

Den aller siste utgivelsen, i 1968, var Sonja Hagemanns Jeg er så glad hver julekveld, om Marie Wexelsen, som skrev denne julesangen. Den vesle boka er designet av Kjell Armand Johansen. Den er nok den minst interessante av alle Bokkunstforeningens utgivelser, vurdert som form, og påkaller bare et gjesp.

Det siste styremøtet som er notert i protokollen er datert 17. juni 1970. Her heter det at «Formannen (altså Anisdahl) meddelte at han av hensyn til sitt øvrige arbeid fant å måtte overlate formannsvervet i gagnet til viseformannen, Stein Davidsen». Stein Davidsen var grafisk designer og illustratør, utdannet ved bokkunstklassen ved Statens håndverks- og kunstindustriskole. Så hører man ikke noe mer fra Forening for norsk bokkunst. I pressen er det ikke spor av noen aktivitet etter denne datoen. Det er uvisst hva som skjedde videre med protokoller, verdier og boklager.

Min interesse for Bokkunstforeningen stammer fra 1990-tallet, da jeg gravde i historien til den håndtegnede skriften i Munthes Draumkvæde, som et tysk skriftstøperi i åra fram til 1. verdenskrig hadde begynte å støpe typer av. Jeg ønsket å lese styreprotokollene for å finne ut alt om denne utgivelsen. Via telefonkatalogen oppsporte jeg foreningen, men eieren av materialet ville ikke gi meg tilgang. Jeg glemte i de etterfølgende åra ikke Bokkunstforeningen, som framsto som en uutforsket del av norsk bokhistorie, og tok tak i saken på ny for et par år siden. Som følge av dødsfall og arv i familien til vedkommende som nektet meg innsyn på 1990-tallet, havnet styreprotokollene, medlemsfortegnelser og kopibok på andre hender, og jeg fikk låne dem og lese dem i 2024.

Bokkunstforeningens betydning
Det er vanskelig å bedømme Bokkunstforeningens betydning for norsk bokproduksjon. Det er nok bare Draumkvæde som har fått en ubestridt plass i bokhistorien, men denne unike boka kunne ikke skape noen skole for norsk bokkunst. Blant de øvrige kan nevnes Hamsuns Benoni, som er blitt lagt merke til i utlandet, blant annet fordi brødskriften er en grotesk skrift, altså uten seriffer, noe som var og er helt uvanlig i skjønnlitteraturen. Det må heller ikke glemmes at seks av foreningens bøker ble kåret blant de utvalgte Årets vakreste bøker i perioden 1933–1955. Men mange andre utgivelser har vært utsatt for sterk kritikk, både internt og i pressen.

Først og fremst satte foreningen den kunstneriske bokillustrasjonen i sentrum og ga oppdrag til norske bokillustratører. Det sier noe om foreningens betydning på dette feltet, at Vilborg Hovet i sitt oversiktsverk Den illustrerte boka fra 2011 har gitt omtale av åtte av Bokkunstforeningens utgivelser. Og i tillegg til foreningens publikasjoner – utstillinger, foredrag og tidsskrift – har nok foreningen samlet et miljø rundt interessen for den smukke boken. Jeg ser av avisene at begrepet bokkunst ble vanlig å bruke først etter at Bokkunstforeningens ble stiftet. Men det var en svakhet at Bokkunstforeningen i liten grad nådde ut til det faglige og tekniske miljøet, altså de arbeidende bokhåndverkerne. Den har neppe maktet å påvirke den alminnelige bokproduksjonen.

Men ved slutten av foreningens levetid gjorde de grafiske designerne seg gjeldende i foreningen, akkurat samtidig som disse fikk en viktig rolle i bokframstillingen i sin alminnelighet. Dette gjelder Anisdahl og de andre jeg har nevnt. Og etter foreningens stille død var det disse designerne, organisert i interesseorganisasjonen som vi fra 1991 kjenner som Grafill, som har ivaretatt interessen for den velformede boka, for eksempel gjennom konkurransen Årets vakreste bøker.

Så engasjementet blant dem som «frembringer smukke bøger» lever videre i beste velgående. Men hvor ble det av dem som vil «kjøbe og eie smukke bøger» – for å si det med foreningens første formann, Hans Reusch? Det var disse som hadde stått i spissen for foreningen fram til 1960-tallet. Forsvant behovet for Bokkunstforeningens utgivelser på 1960-tallet?

To utgivelser fra Den norske bokklubben. Til venstre Oscar Wildes Bildet av Dorian Gray, illustrert av Håkon Gullvåg i 2000. Til høyre Karl Capeks Salamanderkrigen, illustrert av Jan Kristofori i 1971.

Det ser ikke ut til at markedet for kunstnerisk illustrerte bøker av høy kvalitet forsvant. Den norske bokklubben, som ble startet i 1961, viser dette. Den ga ut 76 skjønnlitterære bøker med kunstneriske illustrasjoner fram til 1997. Den første var Isslottet av Tarjei Vesaas, illustrert av Hans Gerhard Sørensen i 1967 – samme år som Bokkunstforeningen ga ut Jan Erik Volds Svingdør, og foreningen var i ferd med å stagnere fullstendig. Dette vil si at Bokklubben ga ut flere enn to illustrerte bøker pr. år i denne perioden. Kanskje Bokkunstforeningen, som i stor grad hadde blitt en slags bokklubb, nå ble utkonkurrert av en profesjonell aktør?

ENGLISH SUMMARY
Forening for norsk bokkunst (The Society for Norwegian Book Arts) was headed by prominent members of the Norwegian cultural academic elite, had 900 members at its peak, and published around 40 books between 1900 and 1970. Still, only little has been known about its work, and it has been only mentioned in passing in Norwegian book, design and art history. Its main activity was publishing books, illustrated by artists. It faded out in 1970, and was maybe superfluous when two large Norwegian publishing houses started a successful book club (Bokklubben) in 1961. From 1967 more than twice a year in average, Bokklubben published a novel illustrated with original art.

Først publisert 12.2.2025
Sist revidert 21.2.2025

TYPOGRAFI I NORGE har siden år 2000 kastet lys over norsk grafisk historie, samt tilbudt materiale av interesse for dyrkere av skrift og typografi. Det legges sporadisk ut nytt stoff. THESE PAGES have since year 2000 been dedicated to exploring Norwegian printing history, as well as typefaces and typography in general. Most articles have an English summary at the end. ANSVARLIG for disse sidene er typograf og bibliotekar Torbjørn Eng. Kommentarer mottas med takk!