Typografi i Norge

Det er sett og notert...

Skriftdesign i Norge, 2016

August 2017

Organisasjonen Grafills årlige Visuelt-konkurranse hadde også i år innslag av premierte skrifttyper. Jeg telte fem – pluss Stefan Ellmers gigantprosjekt The Pyte Foundry, der han lanserte 52 ukentlige gratis-fonter i 1800-tallets viktorianske stil (gull i åpen klasse).

Ellmer er involvert også i tre av de øvrige: skrifttypen Sentralen (for kultursenteret Sentralen i Oslo) sammen med Metric Design, Sidsel Stencil sammen med Martin Lundell (for Museet for samtidskunst i Oslo), og en (brød)skriftfamilie for forlaget Skalds klassiker-utgivelser. Alle disse fikk diplom, sammen med Milos Mitrovic’ Bergen Text.

Gull i klassen skrift ble tildelt Rema Sans Family, for butikkjeden Rema 1000 (illustrasjonen). Dette er en seriffløs skriftfamilie med myke hjørner, i regular og bold fethetsgrad og i rett og kursiv, pluss en penselbetont variant (brush). Bold Scandinavia står bak, med både norske og svenske designere på laget.

Det er nå oppdragsgivere her til lands som satser på egne skrifttyper for å bygge identititet, og slikt gir levebrød for skriftdesignere.

 

Littera inclusa

Juli 2017

På vår-sommeren i år utkom Øyvin Rannems Bokstavene i historien, som raskt fikk stor oppmerksomhet blant skrift- og historieinteresserte.

Jeg er selv blant dem som leser boka, og som begeistres over hvordan boka setter skrifthistorien inn i en samfunnsmessig sammenheng.

Hvordan de staselige capitalis monumentalis ble brukt av Romas keisere for å hylle deres bragder. Om keiserens flytting til Konstantinopel, der de greske bokstavformene en periode satte preg på den videre skriftutviklingen – uncialen. Hvordan Karl den store hentet fram igjen den romerske bokstavformen for å markere sin autoritet, og under hans styre også skapte den karolingiske minuskelskrift, som brukt sammen med den romerske capitalis er vår bokskrift i dag.

Her er mye å lese og mye å lære. Jeg har bl.a. lært et nytt begrep, littera inclusa: kombinasjoner av to eller flere bokstaver inni hverandre.

I sommer besøkte jeg Hvar by i Kroatia. I kirken Sv. Stjepan (St. Stefan) stoppet jeg opp ved en døpefont med tekster hogget inn i steinen, med en flora av littera inclusa. Se kombinasjonene V-I, C-E og L-I i illustrasjonen over. Men R-E og D-E, som henger sammen, er kanskje heller ligaturer?

I ovenstående eksempel er hele fire bokstaver koblet sammen: N-T-E-R.

Littera inclusa og ligaturer sparer plass, men en forskjønnende hensikt lå sikkert også bak.

 

Savnet «baskervilske typi»

Mars 2017

«I de 4 fornemste Byer i Norge er der Trykkerier, ligesom i de fleste anselige Byer i Danmark; men ingensteds har man baskervilske Typi...»

Slik kommenterte den danske historikeren Peter Frederik Suhm (1728–1798) i 1771 utvalget av skrifttyper i norske trykkerier.

Hvem var denne Suhm (bildet), med slik kresen typografisk smak? Og hva var baskervilske typi?

Suhm, bosatt i Trondheim 1751–65, var medstifter av Det Kongelige Norske Vitenskapers Selskap, et tidlig intellektuelt sentrum i Norge. Han var en mann av opplysningstida, og eide 10.000 bøker da han bodde i Trondheim.

John Baskerville (1706–1775) var en engelsk boktrykker som perfeksjonerte sine skrifttyper, sitt papir og sin trykksverte i den grad at han ble beundret for sine arbeider over hele Europa. Hans første bok ble utgitt 1754. Etter sin død ble hans stempler og matriser solgt i 1779. Deretter fristet de en anonym tilværelse fram til 1920/30-tallet, da alle de store settemaskin-produsentene relanserte skriften. Deretter ble den mye brukt i boktypografien, også i Norge, men i mindre grad i dag.

Suhm var en av Baskervilles beundrere, etter trolig å ha fått tilgang til hans bøker. Men Baskervilles skrifttyper i sin originale form var ikke mulige å anskaffe i 1771, fordi de befant seg kun i hans trykkeri i Birmingham.

Men etterligninger fantes. Isaac Moore skar en berømt versjon, som seinere er blitt kalt Fry’s Baskerville og Baskerville Old Style. Matriser av denne ble importert av den svenske skriftstøperen Henric Fougt omtrent samtidig med Suhms kommentar. Om disse typene kom til Danmark, vites ikke. Jeg mistenker likevel at Suhm ville vise seg som en connoisseur ved sin etterlysning av baskervilske typi.

For øvrig hadde trykkeriet i Trondheim, drevet av Jens Christensen Winding, en god antikva og kursiv brødskrift på Suhms tid. De ble bl.a. brukt til den flotte Flora Norvegica, på latin, i 1766.

 

Ny skrift: Nordvest

November 2016

Det norske skriftforlaget Monokrom lanserte nylig skriftfamilien «Nordvest», som er laget av en ekstern designer, sveitsiske Nina Stössinger.

Nordvest bryter med tradisjonen til det latinske alfabetet, ved at de horisontale delene av bokstavene er tykkere enn de vertikale. Dette er motsatt resultatet som er gitt av det opprinnelige skriveredskapet for vår skrift, altså bredpennen. Andre skriftspråk, som arabisk og hebraisk, har tykkere horisontale linjer enn vertikale, men disse språkene skrives fra høyre mot venstre.

Å konstruere skrift helt eller delvis uavhengig av skriveredskapet er ikke et særsyn i seg selv. F.eks. er prikken over i-en i de aller fleste antikvaskrifter sirkelrund, selv om denne sirkelen ikke gir seg naturlig av skriveredskapet. Nordvest går likevel opp en uvant løype.

Effekten med tykk horisontal/tynn vertikal er moderat gjennomført, fordi den, som Stössinger skriver, ikke skal forstyrre leseren: Nordvest skal primært være anvendelig, sekundært interessant. Og den er absolutt anvendelig.

Arbeidet med Nordvest begynte under hennes studier i skriftdesign i Nederland, og bærer preg av utforsking og eksperimentering.

Nordvest foreligger i åtte snitt: fire fethetsgrader med hver sin kursiv. Den har et rikt tegnsett og OpenType-funksjonalitet.

Skrift som informasjon og dekor

Juni 2016

Ammerudsletta borettslag på Ammerud i Oslo har vært gjennom en omfattende rehabilitering av fasadene og oppgradering av utemiljøet. Resultatet er blitt prisbelønt, og vekker nysgjerrigheten hos en typograf.

Gigantiske tall er brukt til å markere veinummeret på bygningene. Det dekorative hensynet er godt ivaretatt. Den valgte skriften er nydelig, og plasseringen av tallene er skjønnsomt gjort på en småfrekk måte.

Adresse: Ammerudveien 29.

Tallene på gavlveggene er kun en detalj i prosjektet, som også har bestått av nye vinduer, balkonger, inngangspartier, piper m.m.

Borettslaget vant med alt dette OBOS' rehabiliteringspris 2016. OBOS prosjekt har vært prosjektleder, arkitekt har vært Arcasa Arkitekter, S-bygg har vært entreprenør og Villvin Landskap landskapsentreprenør.

Man kan ofte se bokstaver, tall og tegn brukt dekorativt i interiører og eksteriører, på klær og på bruksgjenstander. Vårt skriftspråk og alle de tusenvis av skrifttypene som er skapt er en fantastisk ressurs som kan fryde øyet – i tillegg til å formidle et budskap.

Stefan Ellmer med skrift-stunt

Februar 2016

På 1800-tallet ble typografien velsignet med en omfattende flora av fantasifulle tittelskrifter. Bruksområdet var reklame og desslike, der kravet om oppmerksomhet var altoverskyggende.

Tradisjonell typografisk skjønnhet var ikke et kriterium for disse skriftenes suksess. De ble produsert i store størrelser, og gjerne som tretyper. Særlig de amerikanske skriftstøperiene gjorde seg bemerket i denne kreative bølgen.

Fra toppen og nedover: «Plakat» (uke 4), «Antique» (uke 6), «Kink» (uke 12), «Umbra» (uke 22).

I 2016 vil norsk-østerrikske Stefan Ellmer, med sin fantasi og kreativitet, tilby skriftelskere en gratis (!) ny skrifttype i denne spennende tradisjonen, hver eneste uke, året gjennom.

Dette må være et krevende program for Ellmer. Men han vil benytte seg av et modulsystem der like bokstavdeler i hver skrift brukes på flere skrifttegn. Dette prinsippet ble tatt i bruk i USA på 1880-tallet for produksjon av slike tittelskrifter, skriver han. Dessuten vil skriftene ha et begrenset antall tegn, f.eks. vil de ikke inneholde minuskler (små bokstaver).

I kampanjens anledning har han opprettet The Pyte Foundry. Her kan skriftene lastes ned. Men: de er kun tilgjengelige én uke. Hver mandag en ny font.

Det er å håpe at Stefans stunt skaper masse oppmerksomhet om skrift og skriftdesign, og ikke minst om hans evner som skriftkunstner. Les Grafills intervju med ham.

Pressemuseet Fjeld-Ljom, Røros

Oktober 2015

I snart tretti år har entusiastiske typografer, trykkere, journalister og kulturinteresserte holdt ved like bygningen og maskinene etter Røros-avisa som gikk inn i 1976.

Et komplett avishus står igjen som et levende minne om pressens før-digitale tid. Hvert år produserer denne dugnadsgjengen en avis på det gamle utstyret.

For en typograf som begynte i bransjen i 1982, da blystøvet allerede var feid ut av norske avissetterier, er det interessant å lære å sette på en Linotype settemaskin. Den var et mekanisk vidunder da den ble oppfunnet i 1884, og den imponerer fortsatt.

Jeg har hatt mine kamper med gjenstridige datamaskiner og grafisk programvare. Blysettemaskiner byr på vel så store, men helt andre utfordringer. Maskinens mekaniske operasjoner er nært forbundet med hverandre: den ene bevegelsen utløser den neste. Marginene for feil er små, så maskinen må stelles pent med.

Prinsippet er å støpe enkeltlinjer fra matriser (støpeformer). Det er én matrise for hver bokstav eller tegn på linja. Ordmellomrommene dannes av kiler. De er fleksible ved å utvide seg før linja støpes. Setteren må sette linjer som trygt lar seg støpe innenfor de tekniske begrensninger maskinen har. Typografien kan bli preget av det.

Pressemuseet Fjeld-Ljom bør besøkes og støttes av interesserte i grafisk historie og pressehistorie. Det er et unikt levende museum ikke bare i Norge, men så vidt vi vet – i verden.

København i skrift og typografi

September 2015

København har nylig fått sin egen skrift – dens navn er Copenhagen.

De tre designerne Morten Rostgaard Olsen, Henrik Birkvig og Ole Søndergaard har utviklet og designet skrifttypen som en gave til den danske hovedstaden.

I pressemeldingen heter det: «Bogstavernes form er inspirerert af byens kultur og visuelle miljø og bogstavdesign i Danmark i det 20. århundrede. Den er relativt lav og bred som byen selv og med afrundede hjørner, der giver den et imødekommende visuelt udtryk.»

Copenhagen består av tre fethetsgrader med hver sin kursiv – i alt seks snitt, og kan anvendes både til print, web og skilting. Den er fritt nedlastbar hos Fontpartners, der det også er mer informasjon å lese.

Copenhagen gir et godt førsteinntrykk. Erfarne skriftdesignere står bak. Dansk grafisk design og typografi ligger som vanlig på et høyt nivå.

Nordmennene får henge seg på. Vi hadde en gang et Norges-alfabet, så en Oslo-skrift må også kunne utvikles. Som Copenhagen, kan også den spille på trekk ved byens form.

Kanskje som denne, basert på Oslos skyline, når det nye Munchmuseet er reist i Bjørvika?

Humanistisk grotesk, før og nå

August 2015

Groteskskriftene, som er skrifter uten seriffer (tverrstrekene ved enden av bokstavdelene) og med praktisk talt lik strektykkelse, oppsto i boktrykket på begynnelsen av 1800-tallet, i Storbritannia under den industrielle revolusjon.

Den typiske formen på disse skriftene har et hardt, direkte og praktisk – men ofte kanskje lite vakkert uttrykk, sammenlignet med antikvaskriftene (teksten du leser nå er en antikvaskrift).

Blant flere skrifter som forener groteskens mangel på seriffer med antikvaens kontraster mellom tykke og tynne streker, er Hermann Zapfs Optima fra 1958 den mest kjente. Betegnelser som humanistisk grotesk, seriffløs antikva og duolineær grotesk er blitt brukt for å karakterisere denne særpregede skrifttypen.

Zapf besøkte i 1950 Italia, og i Santa Croce-kirken i Firenze stoppet han opp ved de mange gravene i kirkegulvets marmor. Disse daterer seg tilbake til 1400-tallet. Flere av dem har tekster med bokstaver uten seriffer, men med kontrast i strekføringen og med antikvaens proporsjoner. «Bokstaver uten seriffer, som med sine enkle, strenge former tiltalte meg svært godt», skrev han seinere.

Optima ble en suksess, men er kanskje ikke så mye brukt i dag. Personlig syns jeg den er litt for veik som brødtekst – den burde vært noe kraftigere i streken.

Jeg besøkte Santa Croce-kirken i juli 2015. Her var det ikke nødvendig å stå i laaang kø, som ved duomoen Santa Maria del Fiore. I illustrasjonen over har jeg sidestilt et eksempel på det Hermann Zapf betraktet i 1950, sammen med de samme bokstavformene i hans skrift Optima.

Hermann Zapf, født i 1918, døde sist sommer, 4. juni 2015. Han var nok forrige århundres største formgiver av skrift – blant annet skapte han velkjente Palatino.

 

Store tall i typografien, og ellers

Mars 2015

Sylfest Lomheim omtalte forleden den grafiske behandlingen av store tall i sin språkspalte i Klassekampen. Punktum som tusenskille er ikke riktig, derimot ordmellomrom, var budskapet.

Arild Rønsen, typograf av bakgrunn, tok opp tråden i samme avis: riktig – punktum er ikke norsk tradisjon. Men å bruke et vanlig ordmellomrom er problematisk, fortsatte han, for da kan noe av tallet bli stående på slutten av en tekstlinje, mens resten følger på neste linje. Han anbefalte det «gamle» typografiske mellomrommet slis, som aldri blir delt – slik: 3 800. Man sier mellomrommet er «hardt».

Jeg er enig – men når det gjelder det eksemplet som Lomheim og Rønsen brukte – 3 800, må det påpekes at det i Norge verken er korrekt typografi eller tekstbehandling å skille ut tusengruppa i firesifrede tall. Først i femsifrede tall og høyere er dette riktig (se ill.) Det er rett og slett ikke nødvendig for oppfattelsen av firesifrede tall.

Slisen er ikke gammel og foreldet. Den fins i alle moderne typografiske programmer. Også i tekstbehandlere som Word finner man noe tilsvarende, ved å taste ctrl + skift + ordmellomrom. Men bare i typografien bruker man betegnelsen slis. I tekstbehandlingen heter den fast – eller hardt – ordmellomrom. Bredden på dette er riktignok som et vanlig ordmellomrom, mens slisen er mindre enn det typiske ordmellomrommet.

Aftenposten prøvde 30. mars å være vittig på Rønsens og slisens bekostning. Men den gode typografien er ikke død. Journalistene kan med fordel ta seg tid til å lese Finn-Erik Vinjes bok Skriveregler, som står fjellstøtt på typografiens side i dette spørsmålet.

 

Blomstrende norsk skriftdesign

Januar 2015

Skriftdesign med programvare på personlige datamaskiner var lenge sjelden kost i Norge. Visuelt-utstillingen i desember 2014, i regi av Grafill, viste at dette har endret seg.

Enkelte bedrifter og institusjoner velger nå å utvikle egne skrifttyper. Det gir arbeid og utviklingsmuligheter for designere med interesse for skrift. Naturlig nok blir da også studentene interessert i skriftdesign. Flott – for skrift er kjernen i all grafisk design.

Fem skrifter ble premiert og vist fram på utstillingen. Fra toppen: Ricochet Display Typeface: Sun Helen Isdahl Kalvenes (elevarbeid) – Essay: Stephan Ellmer – Ur 1927: Stephan Ellmer – Skriftsnitt for Avinor: Magnus Rakeng og Chester Jenkins – Magnus Helgesen og Gaute Tenold Aase: Joan Gothic (for IMG Models Showpackage).

 

Per Petterson fra Sabon til Stone

Desember 2014

– Jeg har så mange demoner, du aner ikke. Du skulle sett meg i sommer da jeg fikk den syttende korrekturen av «Jeg nekter», og den var satt i Sabon.
– Det er en skrifttype?
– Det er kanskje den vanligste skrifttypen i romaner, den er brukt i alle mine tidligere bøker.
Han rister på hodet.
– Men nå ble jeg bare dårlig av å se ordene i Sabon! Kvalm! Jeg satt der på hytta i Danmark ...Å se bokstavene og setningene, utformingen av dem ...Jeg ble helt fra meg.
– (...)
– Jeg vet det. Men så fant Mona, datteren min, som har laget omslaget og satt boken, en skrifttype som heter Stone. Den er skarpere og mer skjerpet. Og det var en helt utrolig lettelse, og etterpå tenkte jeg: Nå altså, nå må jeg nok ta en pause her. Jeg har ikke skrevet to ord sammenhengende etter det.

(Jens M. Johansson intervjuer Per Petterson i Dagens Næringsliv 22. desember 2012)

Ellmer Stefan med ny skrift: «Essay»

November 2014

Ellmer Stefan, som har base i Wien og Oslo, lanserte nylig skriftfamilien «Essay», med snittene Text og Text Italic.

Stefan er en talentfull bokstavkunstner. Han viste fram noen av sine ideer i Grünerløkka bibliotek i 2013, og har hatt en del oppdrag i Norge, bl.a. for Aker Brygge.

Essay er en elegant skrift ment for bøker, med høy lesbarhet, heter det i presentasjonen. Og vi leser her at essay betyr «forsøk».

Essay innholder et stort antall tegn og har mange Open Type-funksjoner. Flere av tegnene har uvanlige detaljer, som majuskelen S i text-snittet, som har serif kun øverst. Minuskel a har et ganske lite øye. P og R er ikke lukket. E og F har ikke seriff på den midterste tverrstreken. Text-snittet er svakt skråstilt. Skriftens satsbilde virker litt løst, men kan jo evt. knipes i store skriftgrader. Essay har et litt grovt, manuelt preg.

Mitt førsteinntrykk er at skriften er noe for særpreget til å egne seg i tekstrike bøker, som i skjønnlitteratur. Men den kan brukes til mange andre oppgaver, og er et meget imponerende «forsøk». Essay forhandles av Luth & Co.

Et typografisk smykkeskrin

August 2014 (revidert november 2014)

Oslo har en typografisk severdighet innen byggekunsten – hos Utdanningsforbundet i Osterhaugsgaten 4a, mellom Storgata og Torggata. Fasaden er en lek med bokstaver.

Bygget ble innviet i 2009. Det er tegnet av Element AS, mens Jorunn Sannes står for den kunstneriske fasaden. Bygget er prisbelønt, og har fått tilnavnet «Smykkeskrinet».

Bokstavene er silketrykt på glasset, og dekker 50% av flaten. De har også en funksjon som solavskjerming, noe som dette innvendige bildet en solskinnsdag viser:

Til sammen åtte ulike elementer er brukt. Tar man seg tid til å lete, vil man finne ord som KUNNSKAP, SKOLE – og KAOS.

Gotisk og antikva

April 2014 (revidert juli 2014)

Norge var lenge dominert av tyske skrifttradisjoner. Gotisk skrift var normen fram til andre halvdel av 1800-tallet. Sakte, men sikkert vant antikvaen – eller som man også sa: latinske bokstaver – fram.

En viss blanding av gotisk og antikva i trykk var fra første stund vanlig, idet man satte ord på fremmede språk – særlig latin – med antikva inni gotisk tekst. I dokumenter med gotisk håndskrift var det vanlig at overskrifter og egennavn (også norske) ble skrevet med latinske bokstaver.

Etter hvert fikk antikvaen en plass på enkelte områder: særlig i vitenskapelige verk og i merkantile annonser. Også på håndskriftområdet fikk den innpass: lærerne sto på 1800-tallet fritt til å undervise i den ene av de to formene, og latinsk vant da gradvis fram. «Etter 1860 ble det gitt lite undervisning i gotisk håndskrift i almueskolen», skriver Knut Johannessen i Den glemte skriften. Men mange voksne hadde lært den gotiske skriften, og brukte den. Så våre forfedre, også dem som selv brukte den latinske skriftformen, måtte på 1800-tallet beherske lesing av begge formene både i trykk og håndskrift.

Man kan i denne forvirrende overgangsperioden se at mange, bl.a. Bjørnstjerne Bjørnson, blandet latinske og gotiske former i sin håndskrift. Ikke rart da at også en skiltstøper på Eidsfoss jernverk var usikker på formene på denne tida. For på dette støpejernsskiltet er begge formene blandet, også i et og samme ord.

Vi kan se at e er gotisk, med sin kantede form. Likedan l og t, som har den karakteristiske gotiske avslutningen øverst. h har ved sin buede overlengde trekk fra gotisk. Øvrige bokstaver har antikvaform. Som a, som også har en leken kuleavslutning, fjernt fra det gotiske. Den samme kula ser vi i h og s. Majusklene C, M og D har de klassiske antikvaformene, samt seriffer, som kjennetegner antikvaen.

Skiltet er laget mellom 1820 og 1840 på Eidsfoss jernverk (ved Eikeren i Vestfold). Det står i dag på Norsk folkemuseum, like ved stavkirken.

 

Er renessansetall mindre lesbare?

Januar 2014

Norges blindeforbund kjørte i 2013 kampanjen Uleselig.no. De ville sette søkelyset på dem som gjør hverdagen uleselig for mange, og komme med tips for bedre lesbarhet. Rådene omhandlet kontrast, fargevalg, avstander, materialbruk og skrift/fonter. De skrev bl.a.: «Unngå fonter hvor tallene ikke står på linje.»

Tall som «ikke står på linje», som har over- og underlengder, i norsk typografi kalt renessansetall, brukes i dag i økende grad, særlig i bøker og magasiner. Dette er de opprinnelige tallene. Først i 1788 kom tallene som «står på linje», og har lik høyde (i norsk typografi kalt tabelltall). Den grafiske teknologien som etterfulgte blyteknikken på slutten av forrige århundre begrenset antallet tegn i fonter, og tabelltall ble da normen. Men dagens fontteknologi muliggjør store tegnsett, og flere sett tall i en font er nå ikke uvanlig.

Designere og typografer tiltrekkes nok av renessansetallene fordi de er vakre, fordi de inntil nylig var lite brukt, og fordi de harmonerer bedre med tekst enn tabelltallene. Med utgangspunkt i x-høyden har de over- og underlengder, i likhet med de små bokstavene (minusklene), mens tabelltallene har samme høyde som de store bokstavene (versalene), og kan se ut som de framhever noe i teksten – akkurat som et ord i versaler gjør i en tekst.

Minusklenes over- og underlengder er vesentlige for lesbarheten til en tekst. De gjør at bokstavene skiller seg fra hverandre, og at ordene former tydelige ordbilder leseren kan gjenkjenne. Mye tekst med versaler er derimot tyngre å lese.

Som med minusklene er det grunn til å tro at også renessansetall har bedre lesbarhet enn tabelltall, fordi de skiller seg mer fra hverandre. Legg f.eks. merke til over- og underlengdene til 6 vs. 9 og 3 vs. 8, som gjør dem ytterligere ulike.

Rådet til Uleselig.no er likevel i noen tilfeller relevant. Viktigst for svaksynte er nok at tabelltallene er større, og derfor er tydeligere enn renessansetallene. Dette gjelder først og fremst i små skriftstørrelser, typisk i varedeklarasjoner, der disse tallene bør unngås.

 

Ekstra luft før ny setning

Oktober 2013

Typografiske tradisjoner og regler har endret seg gjennom tidene. Det som i dag anses som dårlig typografi kan tidligere ha vært god faglig praksis.

Tekstjusteringen – fordelingen av lufta i ordmellomrommene i de enkelte linjene i en tekst – er i dag overlatt til datamaskinenes programmer og innstillinger. Mange detaljer kan nå automatiseres til det bedre, men manuelle inngrep på de enkelte linjene gjøres sjelden. Dengang det var manuell teknikk, ble hver linje justert for seg, slik at detaljer kunne gis unntaksvise løsninger.

I typografisk sats var det tidligere ikke uvanlig å legge inn mer luft mellom setningene enn mellom ord inni setningene. Ved skrivemaskiner var også dette regelen. Det ble slått inn to hele ordmellomrom mellom setningene.

Man resonnerte at det var en pause i lesingen her som burde markeres med ekstra luft. I eksemplet over er de grønne firkantene ordmellomrommet, mens den rød er ekstra luft mellom to setninger.

Men også den gangen var det uenighet om dette var god faglig praksis. Den danske fagforfatteren Emil Sørensen (Selmar) karakteriserte dette som en del av tysk typografisk forståelse, i motsetning til den franske som han anså som den beste («Den bibliofile Retning i dansk Bogudstyrelse», i Boktryckeri-Kalender 1896).

I dag anses dette som dårlig typografi. Satsen skal være jevn og ensartet, og man tilstreber små ordmellomrom innenfor et smalt toleranseområde i hele arbeidet.

Man kan forstå det gamle synspunktet om å markere pausen. Den ekstra lufta gjør også at øyet lettere vil finne fram til de enkelte setningene midt inne i en tekst. Motargumentet er at det blir et «hull» i teksten som kan stjele oppmerksomhet. Men jeg tror også at det kan være uheldig om satsbildet blir altfor ensartet og massivt – teksten kan bli mindre attraktiv å lese. Våre øyne liker variasjon.

Eksemplet er hentet fra Carl Grimberg: Menneskenes liv og historie. Cappelen 1975 (opptrykk). Trykk: Grøndahl.

 

Orddelinger og ordmellomrom

August 2013 (revidert juli 2014)

For å oppnå et jevnt og harmonisk satsbilde ved blokksats (det vil si rett kant både på venstre og høyre side), er det nødvendig å dele det siste ordet på enkelte linjer. Dermed flyttes en del av ordet ned på linja under. Det er best at ord ikke deles, men for å unngå for store (eller for små) ordmellomrom må man ty til dette.

Eksemplet over er fra ei bok helt uten orddelinger gjennom hoveddelens 137 sider. Resultatet er et satsbilde der enkelte linjer nesten faller fra hverandre pga. svært store ordmellomrom. Likevel er resultatet bedre enn man kunne frykte. Årsaken til dette er en forholdsvis sjenerøs linjeavstand, som sørger for at linjene optisk sett holdes skilt fra hverandre.

Det er uvisst om mangelen på orddelinger er en følge av uvitenhet og feil innstillinger i programmet som er benyttet ved produksjonen av boka. Men det kan også være et bevisst valg. Mange har nemlig en misforstått motvilje mot orddelinger; også noen grafiske formgivere og typografer har denne holdningen.

Om ikke et ord blir delt, kan det ha andre og større negative konsekvenser. Svært store ordmellomrom er negativt for leseren. Typografien krever at mange hensyn veies mot hverandre, og en ideell løsning finner man sjelden. Les mer om ordmellomrom her og om orddeling her.

Orddeling er for øvrig ikke det samme som å splitte sammensatte ord i to (f.eks. «Tunfisk biter»). Korrekt betegnelse på dette svært beklagelige fenomenet er særskriving.

Eksemplet er hentet fra Torgrim Titlestad: Eirik Blodøks. Saga bok / Spartacus 2011.

Publisert første gang 2014-04-26
Sist oppdatert 2017-10-10