Den nye typografiens gjennombrudd i Norge – 3
Fra høydepunktet i 1930 – til ettertanken
Av Torbjørn Eng
Rundt 1930 hadde de fleste ledende personene innen de grafiske fagene i Norge sluttet opp om den nye typografien, og etter hvert satte stilretningen sitt preg på trykksakene.
Blant de fremste personene i det norske grafiske fagmiljøet på denne tiden var boktrykker Max Rich. Kirste og faktor/faglærer Harald Clausen. Begge huskes for sine lærebøker, som har vært i bruk helt opp til 1980-tallet.
Den framstående boktrykkeren Max Rich. Kirste (1873–1948) sluttet seg til den nye typografien og ble en av dens viktigste formidlere i Norge. Hans Håndbok for unge settere - Annen del, aksidenssats fra 1935 sto solid plantet på den nye typografiens grunn. Det asymmetriske omslaget er i tråd med denne retningens prinsipper. Første del av dette læreverket, fra 1929 (til venstre), har en tradisjonell symmetrisk form.
Etter å ha syslet med tanker om et norsk preg på satsutstyr og skrift så sent som i 1928, ble begge tilhengere av den nye typografien, som tvert om var en «internasjonal» stil. De var ikke alene, for den nye retningen appellerte til mange faglig interesserte ved sin fokusering på skriften og funksjonelle satsløsninger.
Kirste og Clausen
Kirste hadde tysk bakgrunn, drev et høyt ansett boktrykkeri og var en aktiv tillitsmann for boktrykkermestrene. Han hadde mange internasjonale kontakter og var bl.a. i kontakt med svensk boktrykkermiljø, som tidligere enn det norske ble påvirket av den nye stilretningen. Fagtidsskriftet Nordisk Boktryckarekonst, som hadde mange lesere i Norge, var positiv til den nye typografien alt høsten 1928. Og Stockholms-utstillingen sommeren 1930, som viste svensk håndverk og industri, hadde en funksjonalistisk ramme som viste stilens betydning i Sverige. Utstillingen ble ansett som viktig også i Norge.
Stockholmsutstillingen 1930 er blitt karakterisert som funksjonalismens gjennombruddsår i Norden. Det skyldes vesentlig utstillingsarkitekturen. Arkitekt Gunnar Asplund skapte et stort funksjonalistisk bygningsmiljø på Djurgården. Bokstavtypen på bygningene ser ut til å ha vært den nye geometriske groteskskriften Futura.
Våren 1930 skrev Kirste at boktrykkerne må slutte seg til den nye smaksretningen, bl.a. fordi kundene vil ha sine trykksaker i denne stilen. Stilarter har kommet og gått, skrev han, og: «Jeg tror ikke det nytter å svømme mot strømmen. Det gjelder også her at alle følger med tiden, den nye tid.»
Sommeren 1930 var det både kongress for boktrykkerne og reklamekongress i Trondheim. Kirste holdt et engasjert foredrag til fordel for den nye typografien. «Det ligger en stor og skjønn opgave for oss i den nye typografi,» sa Kirste, som så i denne en mulighet for å heve standarden på norsk boktrykk. Han arrangerte også en utstilling av eksempler på moderne typografi under kongressen.
Harald Clausen holdt foredrag om den nye typografien i Det Grafiske Selskap i mars 1930. Clausen redegjorde for prinsippene bak den nye retning og kritiserte en del utvekster, men la vekt på den elementære typografiens gode nytte i reklamen. Dette foredraget fikk stor spredning ved å bli gjengitt både i Norsk Faktortidende og Nordisk Trykkeritidende (boktrykkermestrenes blad). Dessuten refererte Typografiske Meddelelser (Typografforbundets blad) møtet svært grundig.
To eksempler på bokdesign i tråd med prinsippene for «den nye typografien»: Direktøren ved Kunstindustrimuseet i Oslo, Thor B. Kielland, lot ledende Oslo-trykkerier på omgang få eksperimentere med de nye formidealene ved produksjonene av museets årbok. Årboka for 1930-31 ble produsert av Emil Moestue Boktrykkeri A/S (til venstre tittelsiden (til venstre). Skriften er antikva, men teksten er arrangert asymmetrisk. – Til høyre en kapittelside fra Olav Storsteins modernistisk utformete Barn 1932, utgitt på det sosialistiske Fram forlag, Oslo 1932. Her er kapitteltittelen og avsnittstittelen plassert asymmetrisk, og en vertikal strek ligger ytterst på alle sidene i boka.
Det ble i 1930 talt og skrevet så mye om den nye typografien at vi kan si dette var dens gjennombruddsår, selv om det først i de neste årene skulle bli arbeidet mye i denne stilen.
Reklame
Norsk Trykk avholdt sammen med avisen Tidens Tegn i 1930 en annonseskissekonkurranse, og i nr. 6, 1930 oppsummerte Norsk Trykk at det mest bemerkelsesverdige var at «alle premievinnerne og de fleste av deltagerne har utført sine arbeider efter funksjonalistiske prinsipper; gruppene er opstillet asymmetrisk, det vil si at gamle regler om balanse efter midt-aksen er kastet på porten».
I en artikkel om Aftenposten het det at «den nye typografi går for tiden berserkergang i våre annonsespalter», og Nelson ga ros til avisens «nye ansikt». Han undersøkte avisens større annonser i desember 1930 og fant at 20% av dem var satt i «moderne manér» og 34% med grotesk skrift.
Den nye typografien begynte å få et visst grep på dette tidspunktet. Men dette var i aksidenssatsen, det vil si annonser, brosjyrer og plakater o.l. - ikke i bøker. Kirste skrev at «den elementære typografi er ikke det samme som bokkunst. Disse to ting må holdes strengt fra hinannen». Begrunnelsen var at bøker leses på en annen måte enn reklame, som jo skal fange interessen og raskt meddele et budskap. Reklamen var et nytt kommunikasjonsmiddel som krevde en ny form, mens bøker leses som alltid før, og burde derfor ikke endres.
Bøker
Denne holdningen ble utfordret da Norsk Boktrykk Kalender 1931 utkom. Den var arrangert asymmetrisk, det var brukt geometriske blikkfang og titlene var satt med grotesk skrift. En stor del av artikkelstoffet var for øvrig viet den nye typografien.
1932-årgangen av Norsk Boktrykk Kalender var svært radikal i formen, men noen av virkemidlene virker temmelig anstrengte. Merk at versalene (store bokstaver) er sløyfet på omslaget og i titlene. Årboka ble trykt i Kirstes Boktrykkeri etter utkast av Lars A. Olaussen, Oslo. I årbokas artikkel «Den nye typografi i våre aviser» skriver Kirste bl.a.: «Slik som bygningskunsten har befridd sig fra fasadeornamentet, møblene fra utskjæringer etc., skal typografien også befri sig fra all overflødig ornamentikk eller uhensiktsmessige skrifter.»
Alle de neste boktrykkalenderne fram til 1940 var i den nye stilen. Den mest radikale var 1932-årgangen. Her var brødteksten satt med Berthold-Grotesk, og store bokstaver sløyfet i titlene.
Den bokkunstinteresserte Thor Kielland, direktør ved Kunstindustrimuseet i Oslo (han skrev bl.a. jevnlig for boktrykkalenderen) var opptatt av den nye stilretningen. Han lot produksjonen av museets årbok gå på omgang mellom sju ledende Oslo-trykkerier i den hensikt å la trykkeriene få eksperimentere med skrift og utstyrsformer. De tre årbøkene utgitt i 1930, 1931 og 1932 hadde alle en enkel, asymmetrisk form.
Med tanke på den nye retningens utspring i politisk radikale kunstnerkretser var det naturlig at det sosialistiske forlaget Fram (tilknyttet Mot Dag) utga bøker i den nye stilen. Også Gyldendal var åpen for de nye tankene. I 1933 utga forlaget Hamsuns Benoni satt med Gill grotesk. Samme året fikk Rolf Jacobsens diktsamling Jord og jern et flott asymmetrisk omslag, som i Einar Øklands Norske bokomslag 1880-1980 kalles «et visuelt landemerke».
Rolf Jacobsens to diktsamlinger fra 1933 og 1935 har begge en flott asymmetrisk form. Jord og jern har fått hedersplassen på tittelsiden til bokomslaghistorikken Bokens ansikt, utgitt 2002. Omslaget må dermed med rette anses å være det ypperste blant norske bokomslag, i tillegg til å representere norsk grafisk funksjonalisme på sitt beste. Høyst sannsynlig er det samme formgiver som sto bak de to omslagene, men han eller hun er dessverre ukjent.
Disse to Gyldendal-utgivelsene var begge blant de ti utvalgte bøkene i konkurransen «Årets vakreste bøker» i 1933. En tredje, Norway today (Sverre Mortensens Forlag) var også i den nye stilen.
Tidsskrifter
Arthur Nelsons blad Norsk Trykk, som tidlig tok stilling for den nye typografien, ser etter hvert ut til å blitt isolert. Man får inntrykk av Nelson som en outsider i boktrykkermiljøet, kanskje som følge av at han satte seg selv høyt og kunne anlegge en temmelig ironisk tone i spaltene sine. I nr. 1, 1931 hevdet han f.eks. at utgivelsen av Norsk Trykk var årsaken til den økte faglige interessen de siste årene. Nelsons påstander ble sterkt tilbakevist i bladene til mestrene, faktorene og typografene, og de neste årene skrev disse svært lite om Nelson og hans arbeid.
Det felles-skandinaviske tidsskriftet Grafisk Revy var et viktig talerør for den nye typografien. Fra venstre omslagene på 1930, nr. 2, 1931 nr. 1 og 1931 nr. 2.
I 1930 begynte utgivelsen av et felles-skandinavisk faglig tidsskrift, Grafisk Revy. Det ble utgitt av de typografiske forbundene i Sverige, Danmark og Norge, og hadde som modell det tyske Typographische Mitteilungen. Redaktøren, svenske Nils Wessels hovedartikkel «Den nya riktningen inom typografien» i første nummer var da også i stor grad basert på Jan Tschichold. Grafisk Revy sto for den nye typografiens ideer både i form og innhold. Tidsskriftet fikk en sterk posisjon blant norske typografer, og de bidro i stor grad til innholdet.
Ettertanke
Samtidig som de anerkjente prinsippene bak den nye typografien, hadde personer som Kirste, Clausen og reklametegneren Trygve M. Davidsen flere kritiske innvendinger til det de anså for å være stilens utvekster. De mente f.eks. at kravet om kun grotesk skrift var for strengt, fordi det ville gjøre det vanskelig å lage egenartede trykksaker - dessuten var grotesk trettende å lese i lengden. Deler av funksjonalismen var rett og slett ikke funksjonell, var en vanlig oppfatning. Men uten utskeielsene er det en sunn retning, skrev Davidsen i Propaganda mai 1931.
Men etter at den nye typografien hadde feid inn norsk grafisk miljø i årene 1930-1931 uten å møte synderlig motbør, skulle det etter hvert heve seg mer grunnleggende kritiske røster. En redaksjonell artikkel i Nordisk Trykkeritidende nr. 12, 1931 med tittelen «Den nye smaksretning» bruker uttrykk som «anmasselse», «uhensiktsmessig effektjageri» og «reneste karikatur» i sine angrep denne nye stilen. Bladets redaktør var B. A. Wium. «Litt mer av Gutenbergs ånd vil ikke skade,» het det i et annet nummer.
To bøker i den nye stilen. Til venstre bind og tittelside i Knut Schjefstads Moderne vindusreklame (1933), trykt i Kirstes Boktrykkeri, Oslo. Til høyre tittelsiden til Bernt Heibergs Slik vil vi bo fra 1935. Trykt hos Reistad & Sønn, Oslo. – De geometriske groteskskriftene på de to tittelsidene her er hhv. Berthold-Grotesk og Futura (Bauer).
Det internasjonale sentrum for den nye typografien hadde vært Tyskland. Men i januar 1933 overtok nazistene makten og satte en stopper for alle internasjonale, sosialistiske og eksperimentelle kunstneriske uttrykk. Den gotiske skriften ble satt i høysetet. Nordisk Trykkeritidende, som redaksjonelt var negativ til den nye typografien, omtalte i nr. 3, 1934 dette positivt og så det som et ledd i det nasjonale gjenreisingsarbeidet. Bladet skrev: «Det skal bli interessant å se om disse mektige brytninger nøier sig med å holde sig innenfor Tysklands grenser.»
Det reaksjonære tilbakeslaget i Tyskland bidro nok til å dempe den grafiske modernismen også i Norge, men det ble også de neste årene arbeidet mye i den nye stilen. Og Kirstes Håndbok for unge settere, annen del – aksidenssats fra 1935 hevdet den nye typografiens prinsipper med overbevisning.
Den nye typografien førte til større frihet og mer hensiktsmessighet i formgivningen. På basis av de første radikale prinsippene utviklet den seg videre, den ble mindre dogmatisk og stiv. Og den måtte finne seg i å leve side om side med den klassiske typografien. Men det er en annen historie...
Mange eldre kolleger har bidratt med opplysninger og materiale som har gjort disse artiklene mulig. Blant disse vil jeg spesielt takke Torgrim Andersen og Arnstein Kirste. Ole Lund ved Høgskolen i Gjøvik har gitt verdifulle råd ved utarbeidelsen av manuskriptet.
Første gang publisert i Norsk Grafia nr. 4 1998.
Tilbake til andre artikkel: «Arthur Nelson og bladet Norsk trykk»
Tilbake til første artikkel: «Typografi i en revolusjonær tid»
Til samlesida om den nye typografien
Publisert på nett første gang i 2000.
Sist oppdatert, med noen få endringer, 2023-03-12.
IN ENGLISH
This is part three of three articles about the introduction of the modernist «new typography» in Norway. The respected Norwegian printer Max Rich. Kirste in Oslo welcomed the new style. It was employed on book covers and on title pages, and a couple of times also throughout some books. The inter-scandinavian trade magazine Grafisk revy was successfully published by the printers’ trade unions and embraced the new typography. From the start of the 1930s, critical voices were raised about the new typography, which instead of replacing the traditional typography, had to live side by side with it.
Max Rich. Kirste (1873–1948) var en ledende norsk boktrykker da «den nye typografien» meldte sin ankomst. Han var erfaren og hadde markert seg som en en kunnskapsrik aktør gjennom tidligere stilperioder, og var åpen også for de nye funksjonalistiske signalene. Les mer om Kirste her.