Typografi i Norge

Norsk typografi fra barokk gjennom klassisisme til romantikk

Typografisk utstyr 1800–1850 i perspektiv

Det typografiske uttrykket har vært lite behandlet i norsk bokhistorie: hvordan typografien har endret seg med teknologien, etter endrede behov, og i takt med vekslende stiloppfatninger. Denne artikkelen vil prøve å bøte litt på denne mangelen. For perioden 1800–1850 er bildet i grove trekk at typografien gikk fra en nøktern, klassisistisk form rundt år 1800 til en mer romantisk og uttrykksfull form i åra fram mot 1850.

Av Torbjørn Eng

Men hvordan var man kommet til den klassisistiske formen? For å kunne vurdere 1800-tallets typografi, vil jeg først bruke litt tid på forutsetningene. Jeg vil gå helt tilbake til start, for å ha et sammenligningsgrunnlag.

Barokkens typografi
Våre første bøker, fra starten i 1643, hadde et pompøst uttrykk. Titlene var lange og omstendelige, og tittelsidene var overlesset med typer og ornamenter. Ofte var det hensynet til formen som bestemte hva som ble framhevet, ikke innholdet. Derfor kunne et og samme ord bli satt med ulike skriftstørrelser, når det ble delt over to linjer. Det var heller ikke alltid så viktig hvilket ord som ble framhevet. Bøkene uttrykte barokkens eneveldige prakt.

Tre eksempler på norske trykk i barokken. Fra venstre: trykt hos Martzan i Christiania 1650 – trykt hos Thomesen i Christiania 1656 – trykt hos Winding i Trondhjem 1740.

Jeg har tatt en titt i settekassene til en av de første norske boktrykkerne. Alt i bildet under er hentet fra en og samme bok, en av de aller første norske utgivelsene, faktisk den boka som var årsak til at en dansk boktrykker etablerte seg i Christiania. Her finner vi de gotiske skriftformene fraktur og schwabacher, de latinske skriftformene antikva og kursiv, og herunder de lave store bokstavene som kalles kapitéler. Dessuten greske typer, i tillegg til dekorerte initialer og ornamenter.

De første norske boktrykkerne hadde et bredt utvalg av skrift og ornamenter. Alt dette er hentet fra Christen Staphensøn Bangs Postilla Catechetica, trykt hos Melchior Martzan i Christiania 1650.

Alt dette kunne være nødvendig for å trykke lærde tekster i vår del av Europa. De gotiske skriftene var viktigst. Fraktur og schwabacher ble brukt til danskspråklig tekst. Schwabacher er en gotisk skriftkategori som er noe bredere og fetere enn frakturen, og har enkelte avvikende bokstavformer. Den ble oftest brukt til framhevelser i frakturtekst. Antikva og kursiv ble så å si utelukkende brukt til latinsk tekst og enkeltord med latinsk opphav. Tittelsidene, iblant også øvrige sider, var gjerne innrammet – rammene var satt sammen av små ornamenter, som man på dansk kalte røskener, avledet av det tyske Röschen – liten rose. Inntil 1738, da det første danske skriftstøperiet ble opprettet i København, regner man med at det typografiske materiellet kom fra Tyskland.

Jeg vil si at de første norske boktrykkerne hadde et bredt utvalg av skrift. Bredt, men ikke rikt – som jeg vil vise, er det først etter år 1800 repertoaret ble utvidet, med skrifter som kunne gi mer variasjon i uttrykket.

To eksempler på norske trykk i nyklassisismen. Fra venstre: trykt hos Schwach i Christiania 1760 – trykt hos Kothert i Bergen 1766.

Nyklassisisme og rokokko
Den barokke typografien ble ved midten av 1700-tallet etter hvert avløst av en mer behersket stil. Bøkenes titler var nå gjerne kortere, og typografien på tittelsidene mer rasjonell, ved at det innholdsmessig viktigste ble framhevet. Som i barokken var formen fortsatt viktig – men idealene hadde endret seg. Under nyklassisismen var det stor interesse for antikken med dens enkle og monumentale grafiske uttrykk, bl.a. som følge av pågående utgravninger etter romertida i Italia. Dette satte sitt preg også på typografien.

To eksempler på rokokkopregede norske trykk. Fra venstre: Peter Frederik Suhms tidsskrift Tronhiemske samlinger, trykt hos Winding i Trondheim 1763 – Frederik Christian Holberg Arentz: Et lyksaligt folk, trykt hos Kothert i Bergen 1760.

Samtidig med nyklassisismen finner vi i norsk boktrykk eksempler på rokokko, kanskje litt forsinket, en lys og lett overklassestil med utspring i Frankrike, som nå var det ledende boktrykklandet. I rokokkoen dyrket man kunstferdige arrangementer av røskener – de små ornamentsfigurene – som friser på toppen av innledende sider og rundt initialene. Slike oppsett gjenkjenner vi fra boktrykkeren og skriftstøperen Fournier le jeune i Paris, men her til lands uten Fourniers skrifttyper i rokokkostil.

To eksempler norske trykk rundt år 1800. Fra venstre: trykt hos Jens Ørbek Berg i Christiania 1796 – trykt hos Stephanson i Trondheim 1807.

Ved inngangen til 1800-tallet finner vi gjennomgående en nøktern og rasjonell typografi. Overklassestilen rokokko og dens pynt er forlatt. Typografien var lys og luftig, tittelsidene var kort formulert og tydelig gruppert for lett oppfattelse. Ornamentene var redusert til enkle streker, tittellinjer som skriftstøperiene kalte dem.

Fra gotiske til latinske bokstavformer
Et tema av særlig interesse i norsk skriftkulturs og typografis historie, er overgangen fra gotiske til latinske bokstavformer. Den gotiske skriftkulturen som rådde grunnen i Norge og Danmark, med fraktur som den dominerende trykkskriften, ble i siste halvdel av 1700-tallet utfordret av den latinske skriftkulturen, med antikva som den dominerende skriften, som behersket England, Holland, Frankrike og Italia. Antikvaen ble en konkurrent til frakturen i lærde og i ikke-religiøse tekster.

Tre ark skriftprøver fra den priviligerte skriftstøperen Johann Gottfried Pöetzsch i København ca. 1760 (faksimiler).

Som jeg har vist, så var antikvaen på plass i settekassene på linje med frakturen hos de første norske boktrykkerne, og ble solgt fra tyske og danske skriftstøperier på like fot. En som leverte mye, eller kanskje alt, skriftmateriell til Norge i siste halvdel av 1700-tallet var skriftstøperen Johan Gottfried Pöetzsch i København. Cirka år 1760 utga han tre ark med prøver av sine skrifter: et ark med antikva og kursiv, et med de gotiske skriftene fraktur og schwabacher, og et med ornamenter. Antikva og kursiv ble tilbudt i omtrent like mange størrelser som de gotiske skriftene.

Denne utgivelsen trykt av boktrykker Samuel Conrad Schwach i Christiania 1769 er satt utelukkende med antikvaskrift.

Et tidlig eksempel der antikvaen har erstattet frakturen helt og holdent, er en auksjonskatalog trykt av boktrykker Schwach i Christiania 1769. Her er de bibliografiske opplysningene til danskspråklige og tyskspråklige bøker satt med antikvatyper. Det vanlige hadde hittil vært å sette disse innførslene med fraktur, mens innførslene for de fransk-, engelsk- og latinskspråklige bøkene ville blitt satt med antikva. Dette fordi man hittil hadde betraktet fraktur som en dansk og tysk skrift.

Tidsskriftet Topographisk journal for Norge, utgitt 1792–1808, ble satt med antikva.

Et mer tekstrikt eksempel på antikvaskriftens frammarsj er Topographisk Journal for Norge, utgitt fra 1792 og trykt hos Jens Ørbek Berg i Christiania. Tittelsida har en klassisk symmetrisk, enkel utforming, passende for et lærd tidsskrift.

Det har vært gjort flere forsøk på å anslå i hvilket tempo antikvaen vant fram i Norge, men det har manglet data for å underbygge disse.

Jeg vil tro at en indikasjon på styrkeforholdet mellom gotiske og latinske trykk finnes i trykkerienes settekasser, at trykkerienes beholdning av ulik skrift speiler hva som ble brukt. Ved salget av Christopher Kotherts trykkeri i Bergen 1770 viste inventarlisten at 20 % av skriftbeholdningen var antikva og kursiv.(1) Da Nils Jørgen Bergs trykkeri i Christiania ble solgt i 1816 var andelen i dette trykkeriet adskillig høyere: 38 %.(2) (Inventarlistene oppgir skriftenes vekt, og dette er grunnlaget for mine beregninger.) Dette forteller oss endel om utviklingen, og tyder på en større grad av antikvabruk enn man skulle tro fram mot 1820-tallet.

Andelen utgivelser på latin pr. 1810 var gått sterkt tilbake og utgjorde kun 2 %, som det ble vist på fjorårets bokhistoriske seminar. Antikvaen i Nils Jørgen Bergs trykkeri i 1816, som var i ferd med å bli solgt til Christiania Waisenhus, må altså i stor grad ha blitt brukt til danskspråklige trykk.

Andelen antikva i norske trykk steg ikke nødvendigvis lineært utover 1800-tallet, fra det nivået som inventarlisten i Nils Jørgen Bergs trykkeri 1816 indikerer. Antallet aviser utover 1800-tallet økte sterkt, og disse ble utelukkende satt med fraktur som hovedskrift (brødskrift) fram til 1879.(3) Sammen med romantiske strømninger er min hypotese at dette kan ha satt antikvaen forholdsmessig tilbake fram mot midten av 1800-tallet, også utenfor avisfeltet.

Men som vi i dag sliter med å lese fraktur, var det trolig uvant for mange den gang å lese antikvatekster, også i de bedrestilte, lesende samfunnsgruppene.

Bernt Børretzens Det ubrödelige lövte blander antikva og fraktur på en interessant måte. Trykt hos Boktrykker R. Dahls Efterleverske i Bergen 1802.

En interessant indikasjon på dette finner vi i Bergen, der det var en motesak for borgerskapet å trykke leilighetsvers til brylluper, jubileer og begravelser. Presten Bernt Børretzen var en svært produktiv forfatter av slike i åra før og etter 1800, jeg har talt opp 129 til sammen. En stor del av disse har en interessant skriftblanding. Antikvaen ble brukt til den innledende tittelsiden, mens selve sangene ble satt med fraktur. På denne måten kombinerte man den høytidelige, fornemme formen som antikvaen har, med den tilvante frakturens lesbarhet.

For det er slik at valget av skrifttype gir en tilleggsbetydning til trykkene, utover tekstinnholdet. Det var ikke det samme om en tekst var satt med fraktur eller antikva. Forskjellig skrift gir ulike assosiasjoner hos leseren, dette er vi godt kjent med også i dag. Derfor ble fraktur og antikva brukt til ulike formål.

Selskabet for Norges vel feiret kronprins Christian Frederiks fødselsdagfest i september 1813 med et vakkert sanghefte, satt kun med antikva og kursiv.

Et eksempel på dette er en utgivelse fra 1813, et sanghefte til prins Christian Frederiks fødselsdagsfest, som utelukkende er satt med latinske typer. På tittelsida ser vi en såkalt åpen antikvaskrift i ordet «sange» og en antikva såkalt perleskrift i prinsens navn, og hver sang starter med en nydelig initialbokstav. Ved kun å bruke store bokstaver på tittelsida får den en ekstra høytidelig form. Christian Frederik var kommet til Norge for å sikre landet for Danmark, og ble på sin fødselsdag storslått feiret. Her vil jeg tro at man mente at man hadde funnet et kongelig grafisk uttrykk.

Som vi ser var det nå kommet noen nye skrifter inn i norske trykkerier. Hittil hadde alminnelig fraktur, schwabacher, antikva og kursiv vært det som de norske boktrykkerne hadde hatt tilgjengelig. Akkurat som i det bildet jeg viste av typemateriellet i en av de første norske bøkene, 150 år tidligere.

Nye trykkskrifter
Men fra tidlig 1800-tall ble nye typer trykkskrifter lansert i rask rekkefølge. I 1806 så den første fete antikvaen dagens lys, dette skjedde i England, deretter kom fete gotiske skrifter. Det ble lansert dekorerte varianter av dem begge, og så helt nye skriftkategorier som egyptienne, italienne og grotesk. Jeg vil straks vise eksempler på noen av disse. Dette var de store typografiske nyvinningene på begynnelsen av 1800-tallet. Samlet kan man kalle alle disse for tittelskrifter, for titler og overskrifter var deres vesentligste bruksområde.

Nye fete gotiske skrifter. Fra venstre: boktrykker Nils Jørgen Berg, Christiania 1825 – boktrykker Guldberg & Dzwonkowski, Christiania 1840.

Den fete gotiske skriften som først ble tatt i bruk i norske trykkerier er egentlig en relansering – den har sine aner helt tilbake til Johan Gutenbergs bibeltrykk. De danske og tyske skriftstøperiene kalte den gothisk eller gotisch. Den er kraftigere og mer kantet enn frakturen, for frakturen har også mange buede strøk.  I en større tekstmengde danner denne skriften et tett gitteraktig mønster, derfor kalles den i dagens skriftklassifikasjon tekstur. Seinere kom også frakturen i fet versjon.

Nye latinske skrifttyper kom i rask rekkefølge utover 1800-tallet. Fra venstre: boktrykker Lehmann, Christiania 1830 – boktrykker Winther, Christiania 1830 – boktrykker I. C. Lund, Molde 1845 – og det første eksemplet jeg har funnet på grotesk skrift, trykt hos boktrykker Fabritius, Christiania 1850.

Fet antikva og fet kursiv forekommer i norske trykk fra rundt 1830, samtidig med skyggeskrift, dessuten forsiret – altså pyntet – antikva noen år etter.

Den helt nye skriftkategorien grotesk, til høyre, der seriffene er fjernet og strektykkelsen er lik i hele bokstaven, har jeg første gang funnet på tittelsida i ei bok fra 1850. Dette skulle bli en av de viktigste skriftkategoriene i moderne tid, men den hadde en langsom start fra den for første gang ble vist i en skriftprøve i England i 1816.

Den italienske skriftstøperen og boktrykkeren Giambattista Bodonis skrifttyper fra slutten av 1700-tallet og inn i tidlig 1800-tall forlot det preget av bredpennens strøk som siden renessansen hadde vært så karakteristisk i antikvaskriftene. Kontrasten mellom tynne og tykke streker ble overdrevet, og bokstaver som f.eks. O fikk et vertikalt trykk – motsatt det diagonale som gir seg av håndens skriving med bredpenn. Norraena. En samling af Forsög til norske Nationalsange. Trykt av Chr. Grøndahl, Christiania 1821.

Den alminnelige antikvaskriften endret på denne tida sin karakter. Den ble mer kontrastrik ved at forskjellen mellom de tynne og tykke strekene i bokstavene ble vesentlig større, og preget av bredpennens diagonale strekføring ble borte – den ble nyantikva, etter dagens skriftklassifikasjon.

Disse skrifttypene er knyttet til skriftstøperne og boktrykkerne Bodoni i Italia og Didot i Frankrike under nyklassisismen på slutten av 1700-tallet. Jeg har funnet Bodoni-skrift første gang i Norge i et trykk fra Grøndahl i Christiania i 1821.(4) Utover 1800-tallet ble antikva av denne typen helt dominerende, under betegnelsene fransk antikva og engelsk antikva.

Forsiret fraktur i Henrik Wergelands Den engelske Lods, trykt hos boktrykker W. C. Fabritius 1845. Dedikasjonen til dikterens kone i samme bok, har en tittel satt med en italienne skrifttype. Boka er satt med fraktur, mens de seks linjene i dedikasjonen er likevel satt med antikva.

Også den fete frakturen ble forsiret med mønstre og pynt inni bokstavene. Og som en kuriositet i denne Wergeland-utgivelsen fra 1845, er linjen «Til min viv» satt med såkalt italienne skrift, i et særegent snitt opprinnelig fra et engelsk skriftstøperi. Denne skriften er av den svenske skrifthistorikeren Valter Falk blitt karakterisert som et «veritabelt monstrum».(5) Italienne-skrifter karakteriseres av sterkt overdrevne seriffer, men her har jo de tykke og tynne strekene byttet plass i tillegg.

Monstrum eller ikke – disse nye trykkskriftene som jeg har prøvd å gi et bilde av, har alle stor oppmerksomhetsevne. Dette var nettopp deres viktigste hensikt, i tillegg til å formidle en viss stemning.

Skrifthistoriske framstillinger knytter deres framvekst til behovet for reklameskrifter, til bruk på plakater, i annonser og lignende, et nytt kommunikasjonsbehov som vokste fram med økt handel, med et bredere offentlig liv, med industrisamfunnet. Naturlig nok var Storbritannia derfor ledende i utviklingen av disse skrifttypene.

Men de utgjorde også et svar på den nye litografiske trykkteknikken. Litografene kunne fritt tegne bokstaver for hånd på kalksteinen som de trykte fra. Dette gjorde dem til en konkurrent for boktrykkerne, som var låst til det skriftstøperiene kunne tilby av skrift, og de var også begrenset av typemateriellets firkantethet.

I Jens Zetlitz’ samlede Digte, er tittelsiden trykt med litografisk teknikk hos litograf Fehr i Christiania 1825. Litografen har her tegnet skriften fritt med fet farge på kalksteinen. Boka for øvrig er trykt hos Chr. Grøndahl. Til høyre Henrik Wergelands Til Norges trefarvede flag, trykt i boktrykk hos H. T. Winther i Christiania 1833. Dette trykkeriet var nå utstyrt med dekorerte trykkskrifter som kunne ta opp konkurransen med litografene. I parentes bemerket hadde Winther også sin egen litografiske anstalt.

Den litograferte tittelsiden til venstre, fra litograf Fehr i Christiania 1825 viser hva boktrykkerne måtte strekke seg mot. Den rent typografiske tittelsiden fra Winther i Christiania i 1833, på høyre side, viser at boktrykkerne etter hvert kunne svare. Hele seks forskjellige skrifter, og en linje i bueform, slåss om oppmerksomheten.

Litografien forble en konkurrent til boktrykkerne gjennom hele århundret, ikke til trykk med store tekstmengder, men til trykksaker som krevde oppmerksomhet og appell til følelsene gjennom illustrasjoner og fantasifull skrift.

Jeg vil tro at disse nye dekorative trykkskriftene først og fremst ble brukt til mindre trykksaker der typografien hadde en slik utpreget kommuniserende målsetting. Jeg tenker på feks. salgsprospekter, invitasjoner og programmer til konserter og teater, sanger og musikktrykk, som over til høyre. Dette materialet er vanskelig tilgjengelig for undersøkelser. Men det er interessant å finne disse skriftene også på bøkers tittelsider. I vår tid er jo tittelsidene som regel nøytralt informative, mens bokomslaget og bind skal skape følelsesmessige assosiasjoner.

Jeg er usikker på hvordan bøker på denne tida ble presentert i bokhandlene, med hvilket ansikt de ble vist fram for publikum. Men det var vel neppe ofte med tittelsida først.

Tittelsida i Henrik Wergelands Kong Carl Johans Historie er utsmykket med mange forskjellige skrifttyper og en klisjé (til høyre), og det grønne papiromslaget er ytterligere dekorert med ornamenter (til venstre). Trykt hos boktrykker Risum i Kristiania 1837.

De uinnbundne bøkene kunne ha et papiromslag som gjerne var enda mer dekorert enn tittelsida, slik vi ser her i en utgivelse av Wergelands Kong Carl Johans Historie fra 1837. Det grønne, rikt dekorerte papiromslaget ble tatt vare på da dette eksemplaret ble bundet inn. Ofte ble det fjernet av bokbinderen. På tittelsiden til høyre er for øvrig linjen «Carl Johans» satt med enda en ny trykkskrift, såkalt «Cancellie-skrift».

Romantisk, uttrykksfull typografi
Den nøkterne formen på bøkene under nyklassisismen sto utover 1800-tallet for fall i deler av norsk boktrykk, godt hjulpet av skriftstøperienes nye skrifter og nytt dekorativt materiell. For å uttrykke stemninger og følelser ble ornamenter, rammer og klisjeer igjen populært i mange utgivelser, som det hadde vært i barokken og rokokkoen.

Henrik Wergeland har en helt spesiell plass i den norske boktrykkhistorien i disse åra. Han hadde en enorm produksjon, og benyttet seg av så å si alle trykkeriene i Christiania. Et unntak var Aalholms trykkeri, men det eksisterte kun i ett år fra 1835 til 1836, da det ble overtatt av Johan Dahl. Han hadde stor kjærlighet til boktrykkerkunsten og hyllet ofte dens betydning. Og ikke minst: han hadde klare meninger om utstyret på sine bøker.

Omslag, tittelside og tekstside i Henrik Wergelands Jan van Huysums Blomsterstykke, trykt av boktrykker Guldberg & Dzwonkowski i Kristiania 1840.

Kronen på hans bokkunstneriske ambisjoner er tilsynelatende Jan van Huysums Blomsterstykke fra 1840, en vakker bok som er blitt analysert flere ganger bokkunstnerisk.(6) Dette var en av to bøker som Wergeland utga til jubileumsfesten for boktrykkerkunsten i Christiania i 1840, og han ville at de skulle vise norsk boktrykkerkunsts «typografiske fullkommenhet» ved bruk av «typografiske Forziringer». Dette er formuleringer i en annonse han rykket inn i Morgenbladet.

Men også andre av hans utgivelser ble trykt i lignende drakt, og er vel så gjennomførte, som til venstre Svalen, året etter. Muligens har Blomsterstykket fått all oppmerksomhet fordi den litterært er høyere vurdert.

Til venstre Henrik Wergelands Svalen, trykt hos boktrykker Lehmann, Kristiania 1841. Til høyre hans Spaniolen, trykt hos boktrykker Guldberg & Dzwonkowski i Kristiania 1840.

Det må skytes inn at denne typografien ikke alltid har vært høyt verdsatt. I 1924, i en periode da klassisismen på nytt var idealet i typografien, skrev boktrykker og fagbokforfatter Hermann Scheibler at Spaniolen, til høyre på dette bildet, var et uttrykk for boktrykkerkunstens forfallstid.(7) Han har ikke vært alene om denne holdningen. Selv om denne typografien ikke alltid tilfredsstiller ettertida, syns jeg det er mer fruktbart å se den som uttrykk for forfatterens og tidas romantiske smak, og de tekniske mulighetene.

Også andre forfattere og utgivere brukte lignende dekorasjoner og typografi, og ikke bare til romantisk poesi, som hos Wergeland. Men dette var ikke dagligdags, det var nok til mer betydelige utgivelser, som trengte eller fortjente pynt. Jeg vil dessuten tro at det kostet ekstra å benytte dette forsiringsmateriellet, da det arbeidskrevende måtte bygges opp av mange elementer.

Til venstre Hanna Winsnes Lærebog i de forskjellige Grene af Huusholdningen, trykt hos boktrykker Wulfsberg, Christiania 1845. Til høyre Albert Lassen De mærkeligste Personers Levnetsbeskrivelser, trykt hos boktrykker R. Hviids Enkes Bogtrykkeri, Christiania 1850.

Flertallet norske bøker var derfor dominert av tekst og enkelt utstyrt, som disse to - uten ekstravagante skrifttyper annet enn fete skriftsnitt, og med ingen dekorasjoner annet enn en strek eller to. Boktypografien hadde i den klassisistiske perioden funnet en almengyldig, typografisk form, som var rasjonell og rimelig å produsere i en tid da boktrykkingen var i sterk vekst og ble industrialisert, og som fungerte godt for de aller fleste utgivelsene, og som i prinsippet er vanlig også i dag.

Men den romantiske, uttrykksfulle typografien i bl.a. Wergelands bøker, og det varierte skriftmateriellet som ble tilgjengelig, skulle i siste halvdel av 1800-tallet bli karakteristisk for den såkalte aksidenstypografien – det vil si typografien i nye typer trykksaker som fakturaer, priskuranter, brevhoder og lignende. Men det er en annen historie.

NOTER
(1) A. M. Wiesener: Et bergensk boktrykkeri gjennem 200 aar. Bergen 1921. Side 22–23.
(2) O. A. Øverland: Den norske bogtrykkerforening 1884–1909. Oslo 1909. Side 46–47.
(3) Dagbladet gikk over til antikva i 1879, begrunnet med at den «har Fremtiden for sig», men måtte etter en tid gå tilbake til fraktur som følge av lesernes misnøye. I 1881 skiftet Fedraheimen fra fraktur til latinsk skrift, og som første avis forble i denne drakten ut sin levetid, til 1891. Se Ottar Grepstad: Avisene som utvida Noreg. Oslo 2010. Side 91–99.
(4) Jeg har i ettertid blitt oppmerksom på en tidligere anvendelse av nyantikva: Christopher Hansteens Untersuchungen über den Magnetismus der Erde, trykt hos Lehmann og Grøndahl i Christiania 1819. Her er nyantikva brukt som tittelskrift i store størrelser, men ikke som brødskrift.
(5) Valter Falk: Bokstavsformer och typsnitt genom tiderna. Stockholm 1975. Side 91 og 93.
(6) Karl Madsen: Illustrationer og Vignetter i Henrik Wergelands Bøger. I Bogvennen 1921. København. Side 25–33. / Sigurd Aa. Aarnes: Jan van Huysums Blomsterstykke. I Bokspor – norske bøker gjennom 350 år. Oslo 1993. Side 49–66. / Vigdis Ystad: Jan van Huysums Blomsterstykke. I At være sig selv nærværende. København 2010. Side 544–560. Herunder Ole Lund: Trykkskriftene i Jan van Huysums Blomsterstykke 1840. Side 557–560.
(7) H. Scheibler: En bok om boken. Kristiania 1924. Side 97.

ENGLISH SUMMARY
This article evaluates Norwegian typography between 1800 and 1850. It begins with the first Norwegian printers, from the start in the baroque period in 1643, through classisism and rococco to the simple, austere typography around year 1800. It discusses the important shift from blackletter to roman letterforms in Norway, before documenting the influx of new decorative typefaces in the early years of the 19th century, which filled a need in more marketing-oriented publishing, but also to counter the competition from the new lithographic printing technique. Interestingly, these typefaces also found their way to the titlepages of books. The article ends with discussing how these new typefaces and ornaments played a role in romantic typography, making its strong marks in the books of the Norwegian poet and social reformer Henrik Wergeland.

Først publisert 11.06.2017
Sist revidert 28.07.2017

TYPOGRAFI I NORGE har siden år 2000 kastet lys over norsk grafisk historie, samt tilbudt materiale av interesse for dyrkere av skrift og typografi. Det legges sporadisk ut nytt stoff. THESE PAGES have since year 2000 been dedicated to exploring Norwegian printing history, as well as typefaces and typography in general. Most articles have an English summary at the end. ANSVARLIG for disse sidene er typograf og bibliotekar Torbjørn Eng. Kommentarer mottas med takk!