Typografi i Norge

Den nye typografiens gjennombrudd i Norge – 1

Typografi i en revolusjonær tid

Av Torbjørn Eng

«Den gamle, klassiske typografi svarer ikke lenger til nutidens behov; den makter ikke å gi uttrykk for moderne menneskers føle- og tenkesett,» skrev boktrykker Arthur Nelson i bladet Norsk Trykk i 1929. En radikal, ny typografi med røtter i Sovjet og Tyskland skyllet i disse årene inn over Norge. Den var en del av funksjonalismen, som også preget bl.a. arkitekturen.

I tre artikler skal jeg beskrive denne grafiske revolusjonen, som for alltid endret våre fag. Hvem introduserte «den nye typografien» i Norge, og hvordan ble den tatt i mot? Hvordan ble de nye synsmåtene praktisert? Denne delen av norsk grafisk historie er ikke tidligere undersøkt.

Men først må det klargjøres hva den nye typografien var – såvel som den gamle typografien. Også dens internasjonale politiske og kunsthistoriske utgangspunkt må behandles.

Eksempel på annonse i den nye typografiske stilen. Teksten er delt opp i klart adskilte grupper som er plassert asymmetrisk på flaten (dette i motsetning til den symmetriske form etter midtaksen). Det er brukt fete typer til å framheve det viktigste, og skriften er såkalt «grotesk». Den feite linja var det minimum av blikkfang som stilen tillot (i motsetning til å pynte trykksaken med ornamenter, border o.l.). Illustrasjonen er hentet fra Harald Clausens artikkel Den nye typografi: foredrag i Det grafiske selskap, trykt i Norsk faktortidende nr. 3 1930, og er trolig et prøvearbeid.

Brudd med harmonien
Det karakteristiske ved den nye typografien var bruddet med den tradisjonelle symmetriske formen, der teksten er plassert etter midtaksen. Det er feil å tilpasse en tekst til en ferdig form på denne måten, mente funksjonalistene: i stedet skulle tekstens form bestemmes av dens funksjon. Dette ville man oppnå ved at teksten ble gruppert tydelig, og plassert på en for leseprosessen hensiktsmessig måte utover hele papirflaten. Det viktigste skulle framheves med kraftige virkemidler. Tidligere hadde man tilstrebet en harmonisk form, nå var målet spenning og kontrast.

Ornamenter, som tidligere var brukt for å forskjønne trykksakene, ble nå bannlyst siden de ble vurdert som overflødige og fordi de stjal oppmerksomhet fra teksten. Til nød kunne streker og geometriske ornamenter (sirkler, trekanter og kvadrater) brukes. Og man skulle fortrinnsvis bruke groteske skrifttyper, som man mente hadde den enkleste og klareste formen.

Den maskinelle og rasjonelle produksjonsform skulle prege arbeidene. Nøkternhet var et nøkkelord.

Tilhengerne av de nye ideene mente at tiden man levde i var i den grad endret, at den krevde en ny typografi. Tempoet i hverdagen var raskere – f.eks. leste man ikke lenger alt i en avis, linje for linje. Derfor måtte budskapet klargjøres med sterke virkemidler slik at leseren raskt kunne avgjøre hva som interesserte.

«Maskinenes tidsalder har forandret smaken», skrev Arthur Nelson, en av de første tilhengerne av den nye typografien i Norge, i 1929. Funksjonalistene mente at man sto i et skille mellom det gamle og forfalne og det nye og ungdommelige. Man var preget av en revolusjonær ånd.

Dikt fra Marinettis bok Les Mots en liberté futuristes (Milano 1919). Tschichold skriver i Die Neue Typographie at det var Marinetti, en ikke-fagmann, som måtte gis æren for å gi opptakten til omstillingen fra ornamental til funksjonell typografi.

Man kan spore denne holdningen tilbake til italieneren Filippo Tommaso Marinetti, en futuristisk kunstner som var fascinert av den nye tidens fart, av dens biler og dens fly. I 1909 offentliggjorde han et manifest for en typografisk revolusjon: mot den gamle typografi som fortsatt var i 1500-tallets harmoniske stil, og for en stil som uttrykte den nye tid, en typografi der man kunne bruke tre eller fire forskjellige farger og tjue forskjellige skrifter på en og samme side for å uttrykke innholdet: «en typografisk-malerisk bokside».

Med sine ekspressive, personlige arbeider var Marinetti langt fra noen funksjonalist. Hans betydning lå i å argumentere for et brudd med tradisjonene i typografien og heller skape en stil i pakt med det moderne samfunnet.

Jan Tschichold
Den nye typografiens fremste talsmann, Jan Tschichold, beskrev nøye utviklingen innen impresjonisme, kubisme, futurisme og ekspresjonisme for å forklare bakgrunnen for den nye typografien. Han mente at disse kunstretningene forgjeves hadde prøvd å redde det tradisjonelle maleriet (som var truet av fotografiet) mens den samfunnsformen som hadde båret det oppe gikk under. Likevel var disse retningenes radikale kunstneriske arbeider en vesentlig forutsetning for den nye typografien.

Jan Tschichold var en tysk kalligraf og bokdesigner som etter å ha blitt overbevist av de nye, radikale ideene ble den nye typografiens fremste talsmann blant de tyske grafiske arbeiderne. I 1925 redigerte han et nummer av Typographische Mitteilungen, som ble utgitt av det tyske grafiske forbundets faglige opplysningsforbund i et opplag av 24.000. Dette nummeret hadde tittelen «elementare typographie» – et annet navn på den nye typografien. Og det er ikke tilfeldig at teksten på omslaget var satt med kun små bokstaver: Mange radikale typografer mente at store bokstaver ikke hadde noen funksjon og derfor burde avskaffes.

Tre av Jan Tschicholds (1902–1974) utgivelser. Først Typographische Mitteilungen (1925), så tittelsiden på Die Neue Typographie (1928) og til slutt den danske oversettelsen av hans Typographische Gestaltung (1937, først utgitt 1935). - Etter nazistenes maktovertakelse i Tyskland i 1933 ble Tschichold arrestert - nazistene var sterkt i mot den internasjonale modernistiske stilretningen. Han emigrerte til Sveits. Men etter hvert tok han avstand fra den nye typografien. Han mente den var like ensrettet og absolutt som nazismen selv, og støttet deretter de gamle, klassiske idealene. Tschichold designet seinere antikvaskriften Sabon.

Tschichold skrev at 1. verdenskrig hadde vært et vendepunkt i samfunnsutviklingen. «Det eneste troverdige i dette kaoset [etter krigen], som virkelig ’lever’, som tilhører nåtiden, er det som ingeniørene og teknikerne skaper, deres byggverk og maskiner.» Han mente at de frie kunstnernes individualistiske arbeider måtte vike for rasjonelle og kollektive skaperverk, der ingeniøren sto sentralt.

Oktoberrevolusjonen
Det var en alminnelig følelse at den gamle samfunnsordenen hadde gått under i løpet av verdenskrigen. Men hva var den nye? I Russland hadde bolsjevikenes oktoberrevolusjon innført en ny sosialistisk samfunnsform som inspirerte mange i Vesteuropa. Jan Tschichold selv forandret sitt fornavn til Iwan i beundring for oktoberrevolusjonen.

Den nye typografien hentet mye inspirasjon fra russisk og sovjetisk revolusjonær kunst og design. Til venstre omslaget til Vladimir Majakovskijs For stemmen (1923), formgitt av El Lissitzky. Til høyre Aleksandr Rodchenkos omslag for tidsskriftet Novyi Lef nr. 6, 1927.

I Sovjets første år fikk radikale grafiske uttrykksformer en framtredende plass, bl.a. fordi det under årene med borgerkrig og revolusjonære endringer var et stort behov for å nå ut med agitasjon. Dette krevde en form med kraftige framhevelser og mye bruk av symboler og fotografiske bilder på plakater o.l. Fotomontasjen, som skulle bli en del av programmet til den nye typografien, ble mye brukt.

Tschichold skrev at den nye typografien i særlig grad hentet lærdommer fra den russiske konstruktivisme, en kunstretning som anvendte stoffer som stål, glass og tre. Den erklærte krig mot all eksklusiv kunst som var adskilt fra det virkelige liv. Målet var en helt ny kultur, der industri og kunst var smeltet sammen, der kunstnerne ga form til bruksgjenstander.

Til venstre en brosjyre som forhåndsannonserer utgivelsen av Bauhaus-bøker (1924), i typisk Bauhaus-stil. Til høyre den første utgivelsen, Internationale Architektur av Walter Gropius (1925), formgitt av Farkas Molnár.

Bauhaus-skolen
I årene etter verdenskrigen var det en rekke kunstnere og kunstnermiljøer over hele Europa som arbeidet etter lignende prinsipper. Bauhaus-skolen i Weimar i Tyskland var spesielt viktig. Og det var etter å ha besøkt Bauhaus-utstillingen i 1923 og gjennom kontakt med modernistiske kunstnere at Tschichold begynte å orientere seg i retning av den nye stilen. Men disse kunstnerne arbeidet i det små og de var isolerte; Jan Tschicholds fortjeneste var at han formidlet de nye ideene til den alminnelige grafiske arbeider.

Det var særlig hans bok Die Neue Typographie. Ein Handbuch für zeitgemäss Schaffende (Den nye typografien. En håndbok for moderne formgivere) fra 1928, utgitt av det tyske grafiske opplysningsforbundet, som gjorde de nye prinsippene gjennomførbare i det daglige arbeidet på trykkeriene. Etter en grundig innføring i både den gamle og den nye typografiens prinsipper, viste han i denne boka hvordan den nye typografien kunne brukes på ulike typografiske arbeider, som brevhoder og annonser.

Et oppslag fra Jan Tschicholds Die Neue Typographie (1928). Merk de fete sidetallene, brødteksten satt med grotesk skrift uten innrykk ved avsnitt, den venstrestilte avsnittstittelen, og det asymmetisk plasserte bildet med asymmetrisk plassert billedtekst. Les om hvordan han kritiserte 1800-tallets typografi her.

Norske forhold
Norge var i liten grad rammet av krigens ødeleggelser, men også her var det en politisk radikalisering. Og det som skjedde blant tyske fagfolk og i tyske fagtidsskrifter ble raskt kjent her hjemme, for det hadde tradisjonelt vært et nært forhold mellom norske og tyske boktrykkere. Noen hadde blitt utdannet der, noen hadde hatt sine vandringsår i tyske trykkerier, og Tyskland var vår absolutt fremste leverandør av skrift og annet utstyr. Skriftstøperienes prøvehefter, der nye skrifter ble demonstrert i bruk, påvirket mange.

«Ingen gjør seg skyldig i feiltagelse som ser bolsjevismen i den moderne stilretning,» sa Harald Nyholm, formann i Svenska Boktryckareföreningen på Nordisk Boktrykkerråds møte juni 1929, der boktrykker M. R. Kirste var en av de tre norske deltakerne. Men den nye typografien var ikke forbeholdt de radikale: den skulle spille en viktig rolle innenfor det moderne kapitalistiske samfunnet, nemlig i reklamen.

Reklamebevegelsen
Reklamen var av lite omfang i Norge før 1914. Verdenskrigens økonomiske oppsving i Norge brakte den store forandringen, og det ble startet reklameforeninger og byråer i de største byene. Noen kalte det en «reklamebevegelse».

Den nye typografien, med sitt ideal om å effektivt nå ut med en slående form, var som skapt for reklamen. Den nye typografien fikk bl.a. gjennom reklamearbeidene bred innpass i de grafiske bedriftene. Mer om dette i neste artikkel.

Jan Tschicholds Die neue Typographie har også i dag stor interesse og anbefales alle faglig interesserte. Den finnes i engelsk oversettelse fra University of California Press, utgitt i 1995 under tittelen The New Typography.

Første gang publisert i Norsk Grafia nr. 2 1998.

Til andre artikkel: «Arthur Nelson og bladet Norsk trykk»
Til samlesida om den nye typografien

Publisert på nett første gang i 2000.
Sist oppdatert, med noen få endringer, 2023-03-10.

Tilbake til hovedsida

IN ENGLISH
This is part one of three articles about the introduction of the modernist «new typography» in Norway. Its international background in Soviet and German typography and design is described.

TYPOGRAFI I NORGE har siden år 2000 kastet lys over norsk grafisk historie, samt tilbudt materiale av interesse for dyrkere av skrift og typografi. Det legges sporadisk ut nytt stoff. THESE PAGES have since year 2000 been dedicated to exploring Norwegian printing history, as well as typefaces and typography in general. Most articles have an English summary at the end. ANSVARLIG for disse sidene er typograf og bibliotekar Torbjørn Eng. Kommentarer mottas med takk!