Typografi i Norge

Modifiseringen av modernismen i Europas periferi

Den nye typografien i Skandinavia

Et pionerarbeid om Skandinavias «nye typografi» i mellomkrigstida, heter det – med full rett – i baksideteksten på Trond Klevgaards bok The new typography in Scandinavia: modernist design and print culture (2020). Boka er en grundig utforsket historie og analyse av modernismen, slik den kom til uttrykk i grafisk bransje i Sverige, Danmark og Norge.

Av Torbjørn Eng

«Den nye typografien» er slett ikke ny, men snart hundre år gammel. Begrepet brukes likevel fortsatt, i stor grad som følge av tittelen på tyske Jan Tschicholds innflytelsesrike fagbok Die neue Typographie fra 1928. Tschichold plasserte den tradisjonsrike, århundregamle typografien under overskriften «Den gamle typografien (1450–1914)». Ferdig med den, for nå var det andre tider! «Den nye typografien» var «påtrengende» utformet gjennom asymmetri og sterke kontraster i skriftbruk og flatebehandling, den foretrakk skrifttyper uten seriffer (såkalt grotesk, også kalt «sans»), og utelukket ornamenter.

Men denne typografiske omveltningen begynte ikke i 1928, og heller ikke i 1925, da Tschichold redigerte en utgave av Typographische Mitteilungen, utgitt av det tyske typografforbundets opplysningsorganisasjon, der han første gang presenterte den nye typografiens prinsipper. Grunnlaget for den nye typografien ligger i den europeiske kunst- og poesiavantgardens trykksaker omkring 1. verdenskrig, der det ble eksperimentert med skrift og form for å skape et nytt visuelt språk. Futurisme, dada og konstruktivisme er merkelapper man har hengt på dette, og Bauhaus-skolen var en viktig formidler. Klevgaards bok gir en god introduksjon til disse grafiske pionerene, som hadde enkelte representanter også i Skandinavia – svenske Georg Pauli med Flamman, danske Rudolf Broby-Johansen med Pressen.
.

Til venstre Pressen nr. 10, 1923. Til høyre forsiden av Rudolf Broby-Johansens bok Kunst (1924). Oppslag fra boka.

Klevgaard viser hvordan Jan Tschichold i sin bok bearbeidet disse radikale tankene slik at de ble anvendelige for boktrykkerne og typografenes arbeidsoppgaver, og hvordan de ble tatt imot. Det var først skepsis, men også stor interesse. I Skandinavia åpnet fagfolkene seg gradvis for de nye tankene. Den faglige årboka Norsk boktrykk kalender i Oslo, Skolan för bokhantverk i Stockholm og Typografernes fagtekniske Samvirke i København er bare noen av tidsskriftene, fagskolene og bransjeorganisasjonene som kastet seg over de nye tankene.

Doktorgrad i designhistorie

Disse ideene stammet fra især Tyskland, Sovjet og Nederland, men ble ikke akseptert ufordøyd. De ble bearbeidet for de skandinaviske typografenes virkelighet, behov og evner, noe som jo naturlig er. Klevgaard kaller dette «domestisering» (tilpasning), og setter denne modifiseringen i en teoretisk forståelsesmodell. Hans bok er således akademisk anlagt, preget som den er av å bygge på hans doktorgradavhandling i designhistorie ved Royal College of Art i London i 2018.

Den svenske boktrykkeren Hugo Lagerström og danske C. Volmer Nordlunde var to etablerte boktrykkere som nevnes som fødselshjelpere som modifiserte den nye typografien for skandinaviske forhold. Den innflytelsesrike Lagerström hadde fra år 1900 gjennom sitt tidsskrift Nordisk boktryckarekonst bekjempet 1890-tallets «frie retning» til fordel for den klassiske tradisjonen, og argumenterte de neste åra for utviklingen av en svensk og nordisk nasjonal stil i boktrykket. Men i 1928 var han helt med på notene, og gikk inn for den internasjonale og funksjonalistiske stilretningen.

Til venstre forsida av Nordisk boktryckarekonst 35, nr. 1 (1934). Til høyre et oppslag fra Nordisk boktryckarekonst 33, nr. 2 (1932). Oppslag fra boka.

På norsk side er Arthur Nelson og hans tidsskrift Norsk trykk fra 1927 til 1935, Max Rich. Kirste og hans Håndbok for unge settere: Aksidenssats fra 1935 og faktor Harald Clausen alle nevnt. Sistnevnte utarbeidet sin egen, modifiserte liste i sju punkter om den nye typografien, men hadde tidligere også oversatt Tschicholds ti teser til norsk. Det kan her legges til at Clausen var lærer ved Aftenskolen for typograflærlinger i Oslo, og i denne rollen må han ha påvirket mange unge fagarbeideres syn på den nye typografien.

En annen av Klevgaards forståelsesmodeller er teorien om «noder» (enheter) i sosiale nettverk. Han har funnet at disse i grafisk bransje i mellomkrigstida var knyttet sammen basert på faglig bakgrunn og ikke på geografi. Aktørene samarbeidet nemlig med fagfeller over landegrensene, men ikke med andre yrkesgrupper innen samme land. Skandinavia som et språklig fellesskap la ekstra godt til rette for dette, for eksempel slik som de skandinaviske typografforbundene samarbeidet om utgivelsen av tidsskriftet Grafisk revy, som var et talerør for den nye typografien. Derimot var det mindre kontakt for eksempel mellom typografene og andre yrkesgrupper i grafisk bransje i samme land, som reklamefolkene.

Forskjellige gruppers ulike tilnærminger

Den nye typografien var mest egnet for og brukt i «jobbing print» (på norsk «aksidens»), som er nærmest all grafisk produksjon bortsett fra bøker, skriver Klevgaard. (Det må ikke glemmes at aviser er et tredje – og stort – grafisk arbeidsfelt.) Aksidens vil si annonser, reklame, bokomslag, plakater, brosjyrer, hefter og mye annet. Kapittel tre i boka – «Cultures and practices of advertising» – analyserer hvordan de tre yrkesgruppene typografene, reklametegnerne og layouttegnerne forholdt seg til den nye typografien i arbeidet med disse trykksakene, og til hverandres roller.

Typografene var tidlig ute med å ta i bruk den nye typografien i sine arbeider. Vel og merke i den grad de fikk lov – Klevgaard viser at noen kunder ikke ville ha sine trykksaker utført i moderne stil, så det forekom at typografenes overordnede nedla forbud. Dette eksemplet viser hvor revolusjonerende den nye typografien var (andre boktrykkere annonserte derimot etter typografer med erfaring i den nye typografien). Ved Fagskolen for Boghaandværk i København ble det undervist i den nye stilen, men til svenneprøven var det ikke lov å bruke den. Typografene fikk værsågod gi svennestykket en tradisjonell symmetrisk og harmonisk utførelse.

Men typografene så mange muligheter i den nye typografien – den ga økt kreativ frihet, og den baserte seg gjerne på bruk av setteriets materiell alene, heller enn på illustrasjoner tegnet av reklametegnere. Mange typografer laget små illustrasjoner og konstruerte kreative grafiske effekter av streker og typer. Dette kunne være rasjonelt fordi man unngikk å bestille dyre og tidkrevende klisjeer, men førte også til mange noe tvungne, mindre heldige løsninger, sett med dagens øyne.

Reklamekort med typografisk illustrasjon og virkemidler, alt laget med typografisk materiell. Fra Norsk trykk, nr. 4, 1933.

Reklamebransjen var tregere med å la seg inspirere av den nye typografien enn typografene. Først i 1936 engasjerte et skandinavisk reklametidsskrift seg for modernisme i reklamen. Og i det store og hele ble dette grafiske uttrykket avvist av bransjen, ifølge Klevgaards bok. Reklametegnerne foretrakk som før å tegne – det var jo det de var kvalifisert for – heller enn at fotografiet skulle tas i bruk, noe de mente var en altfor realistisk gjengivelse. (Bruk av det «objektive» fotografiet var et av den nye typografiens prinsipper.) Uttegnerne på sin side – layout-folkene – var preget av en amerikansk reklametankegang, som den nye typografien ikke passet så godt for, skriver Klevgaard. Her kan man ønske seg noe empiri om i hvilken grad den nye typografien ble brukt, i hvilke typer trykksaker og utført av hvilke yrkesgrupper, og for hvilke kunder.

En fiasko for typografene

Klevgaard konkluderer at den nye typografien kan betraktes som en fiasko, sett fra typografenes egne yrkesinteresser. Den ga dem ikke mer selvstendig arbeid og den styrket ikke denne yrkesgruppens stilling overfor konkurrentene, det vil si reklametegnerne og layouttegnerne, slik de håpet, hevder han.

Var det en slik oppfatning blant typografene om at den nye typografien skulle endre deres stilling i vesentlig grad, og var rivaliseringen disse gruppene imellom så sterk? I Norsk boktrykk kalender 1934 skrev typograf Rolf Torp anerkjennende om reklametegnerne, samtidig som han oppfordret typografene til å kaste seg over annonse- og reklamesatsen. Eller omfavnet typografene den med begeistring av genuin faglig interesse, fordi den fokuserte på deres håndverk og representerte noe nytt i tråd med strømningene i tida? Oppblomstringen av faglig aktivitet i forbindelse med den nye typografien kan betraktes som ett i rekken av tiltak for å heve de faglærtes og fagets status, fra dannelsen av Den grafisk-tekniske forening i Christiania i 1888 under tida for den nye «kunstferdige typografien» på slutten av 1800-tallet, til strevet for å innføre svenneprøver og en fagskole (hhv 1906 og 1908) og starten av Norsk boktrykk kalender i 1918.

Det stemmer at mange typografer etter 1930 fortsatt produserte etter andres spesifikasjoner, slik Klevgaard påpeker, men jeg vil tro at for eksempel mange annonser ble formgitt og produsert av typografene alene, ikke minst i avisene. Også i mange små trykkerier, som arbeidet for mindre velbeslåtte kunder, var det trolig rasjonelt å løse arbeidsoppgavene uten mellommenn. Forholdene fortsatte trolig som før, men med en ny faglig forståelsesramme og nye grafiske virkemidler til disposisjon for typografene.

Forståelsen av den nye typografien endret seg over tid. Klevgaard omtaler den funksjonalistiske Stockholmsutstillingen 1930, og begrepet «funkis» som framkom i Sverige i den forbindelse. De mer rettroende modernistene anså dette som formalisme, der det modernistiske visuelle uttrykket var påklistret, og ikke sprang ut av den nye typografiens prinsipielle forståelse av effektiv kommunikasjon på et helt nytt grunnlag.

I Tschicholds Die neue Typographie ble den moderne stilens betydning for boktypografien behandlet med harelabb. Det var i aksidenstypografien den foreløpig hadde en praktisk anvendelse og hadde funnet sin form. Men det ble klart at den nye typografien kunne brukes også i fagbøker, ikke minst i de illustrerte, noe bl.a. svenske Anders Billow viste i praksis. Den skjønnlitterære romanen derimot, hadde allerede gjennom århundrene funnet en «funksjonell» form. I økende grad begynte diskusjonen å breie ut begrepet funksjonalisme til å omfatte alt som var funksjonelt, selv om det hadde en tradisjonell form, skriver Klevgaard. Også noe av det Tschichold og de internasjonale modernistene hevdet som del av den nye typografien, kunne med dette synspunktet avvises som ikke-funksjonalistisk – hvis det passet en. Begrepet funksjonalistisk ble utvannet.

Tre eksempler på modernistisk typografi i bøker, av svenske Anders Billow (1930, 1932, 1933). Oppslag fra boka.

Blant de eksemplene på modernistiske bøker som blir omtalt, savner jeg norske Thor Bjørn Schybergs utgivelse Lønnsom reklame (1929), som var så moderne utformet av forfatteren måtte ta personlig ansvar for dens form i et etterord: «Trykkeri og forlag har fulgt mine uttegninger og ansvaret for bokens typografi påhviler derfor meg.» Men alt kan selvsagt ikke være med, og det er det brede skandinaviske blikket som imponerer og interesserer ved denne boka.

Den nye typografien mot slutten

Til slutt i boka behandler Klevgaard den nye typografiens skjebne under 2. verdenskrig. De tyske nazistene hatet som kjent modernismen, som var knyttet til den politiske venstresida og internasjonalisme. Tyske modernister hadde, som Tschichold, måtte flykte etter 1933. I Danmark var okkupasjonen mild de første åra, og Henry Thejls kunne faktisk utgi fagboka Asymmetri i Typografi i 1943. I Norge var det streng papirrasjonering under krigen og sterke begrensninger særlig for avisene, noe som preget avisannonsene, som fikk få kreative muligheter. Sverige var nøytralt, men allerede før krigen så man her en tilbakevending til tradisjonell symmetrisk typografi og en tendens til håndtegnet tekst i titteltypografien. I alle de tre landene var den typografiske modernismen på hell også før krigen, og krigen forsterket dette.

I de første åra etter krigen gjennomgikk modernismen en krise, i grafisk så vel som i annen formgiving samt i arkitekturen. Klevgaard påpeker at dette i liten grad er blitt behandlet av grafisk design-historikere – bortsett fra den kjente offentlige disputten mellom modernisten Max Bill og Jan Tschichold (sistnevnte hadde blitt en tradisjonalist på slutten av 30-tallet og krigsåra). I nøytrale Sveits overlevde den grafiske modernismen, og her ble mye av internasjonal modernistisk typografi på 1950- og 1960-tallet definert på nytt, under betegnelsen «Swiss style». Her er det mer å forske på!

Klevgaards bok er av stor interesse for designhistorisk og boktrykkhistorisk interesserte, og gir et internasjonalt publikum tilgang til skandinavisk grafisk design-historie, noe det ikke er mange eksempler på. Men boka burde også utgis på et skandinavisk språk, kanskje i en versjon som er mindre preget av å være bygget på en avhandling. Med tanke på denne muligheten vil jeg påpeke to feil på side 57, der den svenske boktrykkeren Waldemar Zachrissons dødsår og hans Boktryckeri-kalenders startår er feil (skal være 1924 og 1893). Dessuten savner jeg en samlet litteraturliste: bokas løsning av dette er svært tungvinn, fordi man må lete gjennom et kapittel-oppdelt noteapparat for å finne fulle referanser.

ENGLISH SUMMARY
Trond Klevgaard’s The new typography in Scandinavia (2020) traces the modernist, elementary new typography of the interwar years back to avantgarde artists and poets around the First World War. It was adapted for the printing trade by Jan Tschichold in his book Die neue Typographie. By 1928 it was discussed in printing circles in Scandinavia, and gained quickly ground in trade journals, educational societies and trade schools. Experienced master printers modified its principles to local needs. Klevgaard’s book is a pioneering work which brings together an interesting part of the typographic history of the three closely related countries.

Først publisert 09.08.2021
Sist revidert 15.08.2021

TYPOGRAFI I NORGE har siden år 2000 kastet lys over norsk grafisk historie, samt tilbudt materiale av interesse for dyrkere av skrift og typografi. Det legges sporadisk ut nytt stoff. THESE PAGES have since year 2000 been dedicated to exploring Norwegian printing history, as well as typefaces and typography in general. Most articles have an English summary at the end. ANSVARLIG for disse sidene er typograf og bibliotekar Torbjørn Eng. Kommentarer mottas med takk!